ISSUE 3 - 2019 (2)

Wenceslao Fernández Florez: The Writer Filmmaker

José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidade de Vigo)




Other videos in this issue:

Coruñés writer Wenceslao Fernández Flórez (1895-1964) is, undoubtedly, a key figure in the history of Spanish cinema. Admirer of the silent period era, he became a remarkable figure in the configuration of the popular-national cinema of the second Republic through El malvado Carabel (1935), a film in which Edgar Neville offers a model for a critical, social, popular, both Hollywood-like and castizo cinema, with solid roots in both the sainete and the novelistic traditions. The adaptions of his works after the civil war (El hombre que se quiso matar, 1942; Huella de luz, 1943; Intriga, 1942), combining costumbrismo, melancholia, humour and reflexivity, are of utmost importance. In addition, there is the (more or less) direct influence of this author in the remarkable filmographies of Luis García Berlanga and Fernando Fernán-Gómez (who returns to El malvado Carabel in 1955). This is a decisive aesthetic and cultural process that will conclude with new visits to the Valle-Inclán alleyway in the early 1960s. In these, the oeuvre of Fernández Flórez functions as intermediate link, as a “slightly curved mirror”, a placid deformation that will only explode in its full concavity in films such as Plácido (1961) or El mundo sigue (1963).

ISSUE 3 - 2019 (2)

Dolor y gloria. París-Tombuctú. IImages of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)




Other videos in this issue:

This audiovisual essay approaches the relationship between two very different films, released twenty years apart—namely, the comedy París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) and the drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Both films are self-referential, close to the confessional genre, and create a symbolic discourse that deals with the relationship between maturity, illness and creative paralysis.

First, it is possible to understand the core of the stories that Berlanga and Almodóvar design beyond their respective narrative universes, through the reading of ancestral mythical archetypes, reveries that classical anthropology defines through their initiatory and ritual manifestations. Second, in both films, the tragic-comedic representation of the body’s collapse can be understood as a metaphor of the end of a historical cycle, as an expression of the maladjustment and collapse of the social consensus.

Berlanga capitalizes on the carnivalesque and Saturnal emotion of panic in approaching the end of the millennium. Almodóvar resorts to an increasingly fake and melodramatic “happy-ending”, making us aware of its cardboard textures, its constitution as a rhetorical simulacrum. In both cases, we are in front of the manifestation of a new pessimistic current within Spanish culture. This state of mind echoes the distant 98, erupting at the end of the 1990s and beginnings of the 21st century, and it is also at work in essays such as Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) or La España vacía (Sergio del Molino, 2016), among others.

ISSUE 3 - 2019 (2)

The wreck and not the story of the wreck

Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC)




Other videos in this issue:

Adrienne Rich’s poem Diving into the Wreck was first published in 1973. Written in first person, the poem’s narrator plunges into the depths of the ocean in search of a shipwreck. Moving from the ordinariness of reality on the surface to a breathtaking reality in the dark waters of the deep ocean, the narrator encounters the wreck of a ship that stares at its own distorted image, up on the surface, in the schooner that brought the narrator to this very place. The poem has a double symbolic meaning: the individual one, likely related to “a failed relationship, the loss of a loved one, or a childhood trauma”, and the collective one, a journey through a past full of obsolete myths in order to discover the reasons why women, oppressed by patriarchal society, have always been seen as “weak, submissive, unintelligent, and vulnerable” and the reality underlying these myths.

It was also in 1973 that a woman named Mary and her husband boarded the cruise ship “Spirit of London” on a ten-day trip from Los Angeles (USA) to Puerto Vallarta (Mexico). Four decades later, a Super 8 home movie of the trip was discovered in a Bangkok market. The home movie takes on greater meaning when that very cruise ship is later abandoned a couple of miles off the coast of Thailand, near Bangkok. Lack of maintenance and general decay caused the ship to capsize and sink halfway into the water two years later. This surprising circumstance turns Mary, the main figure of the film, into a focus of epistemic curiosity, as a woman impossible to place in time, imagined at the end of her life, neglected and half-submerged into her own death, like all things that are abandoned and about to vanish. It is the story of a double wreckage that is necessary to shed light on a dispossessed film-object.

“The wreck and not the story of the wreck”, a verse from Diving into the Wreck, serves as both the conceptual seed and anchor to discuss such stranded films and the inevitable contradiction that emerges when their stories are imagined in order to reclaim their value as objects. In contrast to the events on which the major consensus narratives are built, the salvaging of insignificant occurrences and forgotten objects of the past becomes a means to construct narratives that offer new ways to view and think about a past that needs redemption.  

The title of this audiovisual essay, “The Wreck and Not the Story of the Wreck”, aims to privilege things over their stories – “the thing itself and not the myth.” And yet this purpose enfolds a paradox: the reclaiming of an object through a story which is cancelled out when the object itself is showcased.  

ISSUE 3 - 2019 (2)

The three audiovisual pieces of this issue of Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays analyze diverse films from an eminently historical perspective. Concurrently, they help us rethink the meaning of the studied artifacts from a contemporary perspective, linking them to several artistic manifestations and disciplines.

In “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo takes Adrianne Rich’s poem Diving into the Wreck as a point of departure to recuperate a Super 8 film recorded in the 1970s. Through this process, he evaluates the conceptual anchor of “stranded films”, putting forth the value of forgotten objects to reconstruct the past.

In “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez weaves a fascinating comparison between the works of both directors—released 20 years apart—, understanding them as representatives of a pessimist trend within Spanish culture, which is also at work in remarkable essays such as Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) or La España vacía (Sergio del Molino, 2016). In addition, for Ibañez, both directors utilize the representation of the body’s collapse as a metaphor that points to the end of a historical era.

In “Wenceslao Fernández Flórez: the Writer Filmmaker”, José Luis Castro de Paz and Héctor Paz Otero focus on the coruñés writer to examine the key role of different adaptations of his works in the history of Spanish cinema. They highlight, consequently, films of extraordinary importance such as El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) or El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). In these films, Fernández Flórez’ oeuvre functions as a “slightly curved mirror”, allowing Spanish cinema to codify the social fabric through an aesthetic and cultural process that is fundamental to understand its evolution.

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Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) –  10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, a verse from Diving into the Wreck, serves as both the conceptual seed and anchor to discuss such stranded films and the inevitable contradiction that emerges when their stories are imagined in order to reclaim their value as objects.

Dolor y gloria. París-Tombuctú.
Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- 17:42
This audiovisual essay approaches the relationship between two very different films, released twenty years apart—namely, the comedy París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) and the drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Both films are self-referential, close to the confessional genre, and create a symbolic discourse that deals with the relationship between maturity, illness and creative paralysis.

Wenceslao Fernández Florez: The Writer Filmmaker
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- 5:54
As key figure in Spanish cinema, in this video essay the career of thw writer Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) is explored.

ISSUE 2 - 2019 (1)

With immense pleasure, we are delighted to publish issue 2 of Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays. This time, we are offering five audiovisual essays from a variety of geographical territories—United Kingdom, Brazil, United States and Spain—produced by researchers at different stages of their academic careers—from undergraduate and graduate students to fully established scholars.

First, Catherine Grant presents “The Haunting of The Headless Woman”, a fascinating piece on cinematic interconnectedness and allusion between The Headless Woman (Lucrecia Martel, 2008) and Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962). Next, in  “Correspondencias”, Alfonso Villanueva García and Loreto Saiz García exchange images and sounds as videographic epistolary correspondences, reflecting on the re-utilization of pre-existent images to express new meanings, articulated through reciprocity and emotional commitment. With “The National Auteur ‘Goes World’: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores, vuela”, Jeffrey Middents explores the critical reception of the film No llores, vuela (Claudia Llosa, 2014) in the Spanish and English-speaking worlds in order to analyze Llosa’s status as auteur in the international film markets. In their work, “New ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience” Benedito Dielcio Moreira and Pedro Pinto de Olivera argue that audiovisual knowledge is self-sufficient and must play a central role in the democratization of the scientific space and teaching methodologies. Finally in “The Cinematic Tool of 3D” Nicole Konforti and Nazli Yurdakul offer an intelligent and playful study on the importance of Alfonso Cuarón’s Gravity (2013) in the history of cinematic 3D. 

The wide variety of topics, resources, techniques and perspectives that characterizes these five works signals the constant transformations within a growing arena—the audiovisual essay—that is rapidly becoming central for a variety of research and teaching fields. At this historical juncture, we believe that it is increasingly relevant for scholars to stay in tune with the current era, a time in which the videographic format has turned essential in the understanding of the world in which we live.

We hope you enjoy these audiovisual works. Surely, more will come in the future.

Editorial Committee,  Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays

 

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Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

The Haunting of The Headless Woman
Catherine Grant, Professor of Digital Media and Screen Studies Birkbeck, University of London – 05:12
The character of Verónica, played by María Onetto in Lucrecia Martel’s film La mujer sin cabeza (2008, Argentina/France/Italy/Spain, known in Spain as La mujer rubia), is an iconic, if somewhat opaque protagonist. She can’t help but recall, for a cinephile viewer at least, a number of other striking, and often doomed, cinematic blondes who travel in cars.  But Vero has an even more uncannily similar cinematic sister, her queer kin par excellence:  Mary Henry, protagonist of Herk Harvey’s 1962 cult independent horror film Carnival of Souls. This  essay focuses on this conscious but profound act of intertextuality by exploring in detail the plane of meanings potentially lent to La mujer sin cabeza by its careful and highly subtle practices of allusion to the 1962 film, ones not solely based on similarity but also on divergence and variation.

Correspondencias
Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid, Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid – 07:08
This videoessay is the result of an exercise for the Master’s Degree in Film and Television (UC3M), through which the authors have been able to establish an audiovisual correspondence, an approach to concepts such as family or death. Through this dialogue the authors understand the difference between communication and correspondence, open a space for conversation outside the acceleration and the most contemporary immediacy, experiment with the other through the medium and reflect on the medium through the other.

The National Auteur “Goes World”: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores,vuela
Jeffrey Middents, American University – 10:31
Set in upper British Columbia and Nunavut, Claudia Llosa’s Aloft (2014) follows two connected moments within a family’s storyline. In this videoessay two strains of criticism are considered – the English vs. the Spanish –  against one another as both explore Claudia Llosa as a Peruvian, as an auteur and as both those concepts at once.

New Ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience
Benedito Diélcio Moreira, Pedro Pinto de Oliveira, Professors and Associate Researchers in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso, Brazil – 15:01
Every kind of images, from selfies to artistic ones, from those made for film to those made for journalism, as well as those technically constituted by algorithms, circulate in abundance in the digital universe. This essay argues that audiovisual scientific communication is self-sufficient, and an important part of the scientific work, broadening the dialogue with peers and bringing the population closer to science and the scientists, especially because scientific audiovisual practices can and should take up a decisive role in schools and the democratization of scientific knowledge. 

The Cinematic Tool of 3D: the Case of Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)
Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University), Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University) – 06:20
This is a piece about the film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) and its place as one of, if not the most successful and groundbreaking use of 3D in cinema. The work follows a chronological approach, starting with the history of 3D and its usage throughout the years. After explaining the economic issues faced by the industry and how they contributed to the rise of the number of 3D movies produced, the focus turns to Gravity to analyze the differences between this film and the typical 3D movies produced in the 2000s.

Nº 3 – 2019 (2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 17:42
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº 3 – 2019 (2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 5:47
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº1 - DICIEMBRE 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

Editado en Getafe por el Grupo de Investigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria) de la Universidad Carlos III de Madrid

El viento del este

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar

Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07

Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a
modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.

Davidovich

Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de
Luna (2008, Juan Vicente Córdoba)

Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

Nº3 - 2019 (2)

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 6:55
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº 3 – 2019 (SEMESTRE 2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 17:42
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº3 - 2019 (2)

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta

José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero (Universidade de Santiago de Compostela)




Otros videoensayos de este número:

La figura del escritor coruñés Wenceslao Fernández Flórez (1895-1964) es, sin lugar a dudas, una de las más relevantes en lo que a su contribución al cine español se refiere. Admirador del nuevo arte desde el periodo silente, su papel en la conformación de un cine nacional-popular en la II República adquiere inusitado protagonismo con El malvado Carabel (1935), en la que Edgar Neville ofrece un modelo de cine crítico, social y popular, hollywoodiense y castizo, de sólida raigambre novelesca y sainetesca.  A la trascendencia de sus obras adaptadas tras la guerra civil (El hombre que se quiso matar, 1942; Huella de luz, 1943; Intriga, 1942) en las que el costumbrismo, la melancolía, el humor y la reflexividad se dan la mano, se suma la influencia más o menos directa del autor en las destacadísimas filmografías de Luis García Berlanga o Fernando Fernán-Gómez (que vuelve a El malvado Carabel en 1955). En un decisivo proceso estético y cultural que concluirá con una nueva visita al callejón del gato valleinclanesco en los primeros 60’, la literatura de nuestro escritor actuará como eslabón intermedio, un “espejo ligeramente curvado”, deformación sosegada que solo habrá de estallar en su total concavidad en títulos como Plácido (1961) o El mundo sigue (1963).

Nº3 - 2019 (2)

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

En primer término, puede afirmarse que es posible entender las claves de las historias que proponen Berlanga y Almodóvar más allá de sus respectivos universos narrativos, también a partir de la lectura de arquetipos míticos ancestrales. De ensoñaciones que la antropología clásica define en su manifestación iniciática y ritual. En segundo término, puede entenderse la representación trágico-cómica del colapso del cuerpo, común a ambas películas, como metáfora de un fin de ciclo histórico, como expresión del desajuste y la quiebra del consenso social.

Berlanga apuesta por la emoción carnavalesca y saturnal del pánico al fin del milenio. Almodóvar recurre una vez más al impostado y melodramático “happy-ending”, dejando entrever su textura de cartón piedra, su carácter de retórico simulacro. En ambos casos nos encontramos ante la manifestación de una nueva corriente pesimista en la cultura española. De un pesimismo con ecos del lejano 98 que irrumpe a finales de la década de los noventa y principios del siglo XXI, y del que dan testimonios ensayos como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016), entre otros.

Nº3 - 2019 (SEMESTRE 2)

The wreck and not the story of the wreck

Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC)




Otros videoensayos de este número:

Diving into the Wreck es un poema de Adrienne Rich publicado por primera vez en 1973 [1]. En el poema, escrito en primera persona, su narradora [2] realiza un viaje de descenso a las profundidades del océano en busca de un naufragio. Pasa de la cotidianeidad de la realidad de la superficie a una realidad sobrecogedora en las oscuras aguas del fondo oceánico, donde se encuentra un barco naufragado que observa la imagen distorsionada de sí mismo en la superficie: la goleta con la que su protagonista ha llegado hasta allí. Un poema con un doble sentido simbólico: el individual, probablemente conectado con “una relación fallida, la pérdida de un ser querido o un trauma infantil” [3]; y el colectivo, un viaje que bucea en un pasado lleno de mitos obsoletos para conocer las causas por las que las mujeres, sometidas por una sociedad patriarcal, siempre han sido vistas como “débiles, sumisas, poco inteligentes y vulnerables” [4], una forma de descubrir la realidad existente detrás de esos mitos.

Es también en 1973 cuando una mujer, de nombre Mary, y su marido embarcan en el crucero “Spirit of London” en un viaje de diez días entre Los Ángeles (USA) y Puerto Vallarta (México). Un viaje registrado en una película casera de Super8, encontrada en un mercado de Bangkok cuatro décadas después. Una película que adquiere relevancia cuando el crucero de la misma es abandonado a un par de millas de la costa tailandesa, muy cerca de Bangkok. La falta de mantenimiento y el mal estado del barco provocan su volcado y posterior semihundimiento dos años después. Una sorprendente circunstancia que convierte a Mary, la protagonista de la película, en objeto de curiosidad epistémica: una mujer imposible de ubicar en el tiempo, imaginada en el abandono del final de su vida y semihundida en su propia muerte, como todas las cosas abandonadas a punto de desvanecerse. La historia de un doble naufragio necesario para dar luz a un objeto fílmico desahuciado.

“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual. Frente a los acontecimientos históricos a partir de los cuales se crean las grandes narrativas de consenso, el rescate de hechos insignificantes y de objetos olvidados del pasado se convierte en un modo de construir narrativas que ofrecen nuevas formas de percibir y pensar un pasado necesitado de redención.

“The Wreck and Not the Story of the Wreck”, título del vídeo-ensayo, pretende colocar en un lugar de privilegio las cosas mismas por encima de sus historias –“the thing itself and not the myth”. Sin embargo, este propósito encierra una paradoja: reclamar un objeto a través de una historia que se anula cuando dicho objeto es puesto en valor. 

[1] Rich, Adrienne (1973). Diving into the Wreck. Poems 1971-1972. New York: W.W. Norton & Co.

[2]  En realidad, no es posible determinar con seguridad el género de la narradora, tal y como se desprende de uno de sus versos: “I am she: I am he”.

[3] Okonski, Lacey, (2015). Diving into the Wreck: Embodied Experience in the Interpretation of Allegory. UC Santa Cruz, p.22. Visto en: https://escholarship.org/content/qt6nj4j1cb/qt6nj4j1cb.pdf?t=nrksdz&v=lg

[4] https://www.enotes.com/topics/diving-into-wreck/in-depth

Nº2 – JULIO 2019

El autor nacional “se vuelve mundial”: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No llores, vuela

Jeffrey Middents, American University




Otros videoensayos de este número:

Ubicada en la parte más al norte de British Columbia y Nunavut en Canadá, la tercera película de Claudia Llosa, Aloft (2014), se basa en dos momentos claves de la historia de una familia: en busca de una cura mística para su hijo menor que tiene una enfermedad terminal, una madre descubre que ella misma tiene poderes curativos – pero no antes de que el niño muera a causa de un accidente causado por su hermano mayor; más tarde, cuando viene una periodista francesa buscando ayuda, la madre (ya con cierta fama de curadora) y el hijo se enfrentan después de 20 años sin hablar. La película muestra un paisaje bastante frío, blanco y estéril, donde destaca un sentimiento de aislamiento que caracteriza a los elementos “raros” tanto de los personajes como de la historia. Aunque al igual que su predecesora, La teta asustada (2009), Aloft debutó en 2014 en el festival de cine de Berlín, fue considerada mayoritariamente como un fracaso comercial y de crítica. Su puntuación en Metacritic es un pésimo 34; su porcentaje en Rotten Tomatoes solamente un 16%, subiendo levemente a 24% cuando solamente se considera a los críticos “más reconocidos”. Las críticas de la película son brutales, usando palabras como “irreal,” “rebuscada” y (mi favorita) “unas monsergas pesadas al estilo new-age disfrazada de sabiduría filosófica.” Casi todos los críticos también hacen referencias a las otras obras de Llosa, especialmente al éxito de su película anterior, La teta asustada. Su fama como realizadora premiada, algo mencionado en el tráiler de Aloft, también complica la recepción de la película: aunque tanto la historia como la estética coinciden con la filmografía de Llosa, esta vez aparece la estrella Jennifer Connolly en vez de la joven indígena Magaly Solier (completamente desconocida en 2006 cuando salió en Madeinusa) en una Canadá nevada en vez de los Andes.

Los conceptos de Llosa de sus primeras dos películas no se traducen bien cuando los usa en un contexto angloparlante – y naturalmente en ese contexto cinematográfico, cuando me refiero al idioma “inglés,” también quiero decir las normas de “cine mundial,” porque el inglés es en gran parte la lingua franca del cine transnacional. Llosa claramente no es la única realizadora en ser duramente criticada al trasladar su obra al inglés: por ejemplo, esto también sucedió con My Blueberry Nights, 2007) del realizador hongkonés Wong Kar-wai. En inglés, existe la expresión “to go native [volverse nativo]” cuando uno abandona sus propias costumbres y adopta las de una cultura más primitiva; para mí, Aloft representa cuando una realizadora identificada claramente con una región específica se mundializa (o, invirtiendo el refrán en inglés, “se vuelve mundial”). Esos realizadores no cambian demasiado su estilo o sus elecciones estéticas – pero al cambiar totalmente el idioma y la ubicación, la recepción crítica tiende a ser negativa. Dicho de otra forma, todos los elementos que fueron responsables de que La teta asustada fuese un éxito en el circuito de festivales (y que creó la suficiente atención, tanto internacional como nacionalmente, para afirmar que Llosa era la realizadora peruana más importante del momento) se ven como errores cuando se transponen visualmente y geográficamente a la Canadá angloparlante. Esta posición es más obvia cuando se leen las críticas que no son anglófonas: los críticos peruanos y españoles también se refieren a las obras anteriores de Llosa, pero les gustó mucho más No llores, vuela (la traducción del título original de la película, Don’t Cry, Fly, y el título usado en países hispanoparlantes). El crítico peruano Juan José Beteta comentó efusivamente, “El resultado es un destilado de pureza y sobriedad cinematográficas que colocan esta obra al mismo nivel de excelencia que sus anteriores filmes.

Quería contrastar la forma en que estas dos ramas críticas, la crítica en inglés y la crítica en español, exploran Claudia Llosa como peruana, como autora y al mismo tiempo como autora peruana. Dado que los críticos hicieron referencia a sus películas anteriores, en el vídeo ensayo, yo también intento que las películas anteriores dialoguen visualmente con la nueva película, considerada fallida. Estas críticas contienen insinuaciones racistas, sexistas, y regionalistas: ¿por qué el misticismo alegórico es considerado común y corriente en el Perú, pero “unas monsergas” cuando lo dice Jennifer Connolly en Canadá? Originalmente pensaba cortar un nuevo tráiler utilizando los desequilibrios textuales de las afirmaciones contra la película en los dos idiomas, pero me di cuenta de que las estrategias retóricas de esas críticas literalmente demandaban más espacio para definir esas posiciones. En mis vídeo ensayos anteriores, no he querido incluir narración de voz en off, pero aquí he recurrido a las voces de otros para, precisamente, representar la variedad de voces. Pensé que era importante escuchar las diferentes perspectivas, reflejadas en distintos idiomas, replicando una contra otra.

Nº2 – JULY 2019

The Cinematic Tool of 3D: The Case of Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




More videos in this issue:

Our video essay is a piece about the film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) and its place as one of, if not the most successful and groundbreaking use of 3D in cinema. Our work follows a chronological approach, starting with the history of 3D and its usage throughout the years. As David Bordwell explains in his analysis of Dial M for Murder, 3D as a format is not a new technological improvement. It rapidly gained and lost popularity in the 50s, which is why Hitchcock shot Dial M for Murder in 3D but ultimately decided to release it in 2D (2013). After this, it would take 3D more than 50 years to make a comeback.

In the first part of the audiovisual essay, we explain the reason for its return by describing the success of Avatar (James Cameron, 2009), the highest grossing movie of all time, along with its impact on the movie panorama and the problems faced by the film industry in terms of viewership and box office issues (Guerrasio, 2017). After explaining the economic issues faced by the industry and how they contributed to the rise of the number of 3D movies produced, we turn our focus to Gravity to analyze the differences between this film and the typical 3D movies produced in the 2000s. 

Although Gravity‘s plotline about space and the journey home has been used many times before, through this film, Alfonso Cuarón creates an unparalleled cinematic experience. From his usage of special effects, to his long, complex and breathtaking sequence shots, Cuarón is able to connect the audience to the characters in an extremely intimate way (Bordwell, 2017). Similarly, 3D directly added to Gravity‘s plot, enhancing Cuarón’s intended meaning and feelings for the audience. What sets Gravity apart from other movies that attempt 3D is that it truly feels real, making the audiences’ experience more compelling, as well as making the overall plot-line more convincing and imperative (Kauffman). Similarly to how the history of 3D creates the background for explaining the unique position Gravity holds among 3D movies, the pitfalls of other 3D movies, like Piranha 3DD (John Gulager, 2012), perpetuate the common notion that it is a cheap cinematic tool used only to increase a movie’s revenue. To emphasize this difference further, we explain the technical aspects of the shooting process of Gravity and contrast it to footage from Piranha 3DD. Nowadays, most movies are converted to 3D during post-production, which is the case for Piranha 3DD, however this process happened for Gravity during production itself, resulting in seamlessly woven together scenes to achieve a cohesive and flawless plotline before the shooting of each and every scene (Kauffman). 

While the history and current sub-par usage of 3D is important and relevant, ultimately we hope to emphasize the notion that Gravity has forever changed audiences’ expectations for the format, and how, in the right hands, 3D can be used to truly change the common movie-goer’s experience.

 

References

Bordwell, David. “DIAL M FOR MURDER: Hitchcock Frets Not at His Narrow Room.” Observations on Film Art, 17 June 2013, www.davidbordwell.net/blog/2012/09/07/dial-m-for-murder-hitchcock-frets-not-at-his-narrow-room/.

Bordwell, David. “GRAVITY, Part 2: Thinking inside the Box.” Observations on Film Art, 14 Oct. 2014, www.davidbordwell.net/blog/2013/11/12/gravity-part-2-thinking-inside-the-box/.

Guerrasio, Jason. “8 Years after the Original, the ‘Avatar’ Sequels Have Finally Begun Production on a $1 Billion Budget.” Business Insider, Business Insider, 26 Sept. 2017, www.businessinsider.com/avatar-sequels-begin-production-on-a-1-billion-budget-2017-9?r=US&IR=T.

Kaufman, Debra. “Creating the 3D in Gravity.” Creative Communities of the World, https://library.creativecow.net/article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Gravity-3D-Conversion&page=1

Nº2 – JULIO 2019

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




Otros videoensayos de este número:

Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. A muchas de ellas todavía se las confunde con espejos de la realidad. Los diálogos en las redes sociales ocurren también a través de imágenes. En este universo imaginario, tanto la producción científica como la construcción de conocimiento parecen inexistentes o insuficientes. Tanto los científicos como la ciencia se han distanciado de la sociedad, a tal punto que los descubrimientos en este campo son inmediatamente transformados en mercancías, siendo excluidas del proceso de conocimiento acumulado y colectivo. Hay algo más grave: el uso de imágenes para la difusión y circulación de informaciones falsas. 

Al realizar un ensayo en formato audiovisual, defendemos la autonomía de las imágenes, su ubicuidad y dialéctica, reuniendo pensamientos de estudiosos tales como Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe y Ludwik Flack, además de experiencias audiovisuales relevantes en la aproximación a la Ciencia, Filosofía, Cine y otras Artes. Argumentamos nuestra convicción de que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

Nº2 – JULY 2019

New ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience

Benedito Diélcio Moreira, Professor and Associate Researcher in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso – Brazil.
Pedro Pinto de Oliveira, Professor and Associate Researcher in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso – Brazil.




More videoessays in this issue:

Every kind of images, from selfies to artistic ones, from those made for film to those made for journalism, as well as those technically constituted by algorithms, circulate in abundance in the digital universe. Many of them are still mistaken for mirrors of reality. Dialogues in social networks also occur through images. In this imaginary universe, both science making and the scientific process in the construction of knowledge seem to be either inexistent or lacking. This reveals how far scientists and science have drifted away from society, to such an extent that scientific breakthroughs are immediately transformed into commodities, and excluded from the processes of accumulated and collective knowledge. Furthermore, images are also utilized in the dissemination and circulation of false information.  Through the experience of creating an audiovisual essay, we defend the autonomy of images, their ubiquity and dialectics, bringing together the thoughts of scholars, such as Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe and Ludwik Flack, as well as relevant audiovisual experiences in the approach to Science, Philosophy, Cinema and other Arts. We argue that audiovisual scientific communication is self-sufficient, and an important part of the scientific work, broadening the dialogue with peers and bringing the population closer to science and the scientists, especially because scientific audiovisual practices can and should take up a decisive role in schools and the democratization of scientific knowledge.

Nº2 – JULY 2019

Correspondencias

Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid
Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid




More videoessays of this issue:

If the possibility of sending correspondence evokes novelty, even if it has historically been an essential way of communication, it means that we really need to reflect on the way we communicate with each other. That is why we got confused when we were ask to make an audiovisual correspondence piece within the Máster Universitario en Cine y Televisión at Universidad Carlos III de Madrid.

Actually, we were surprised about our own enthusiasm of writing a letter, like the ones we used to send to our cousins, or those that our parents wrote to each other when they met long ago. Paradoxically, we communicated through Whatsapp, where you can accumulate in one week all the correspondence that our grandparents received in years. This made us consider where the passion of doing such a simple thing was coming from, when at a practical level we could be continuously writing to each other. The difference was simple: wanting to dedicate time to the other, making an effort to communicate, running away from the immediacy and automatisms of our daily conversations on social media. 

We decided to talk about the same things we usually discuss when we go for a beer, basing the piece in recurrent topics that we discussed in the past, building upon our honesty and confidence with each other. Hence, the text emerges from common worries and our personal subjectivities, but without really pre-establishing in topics, content or form.

We did agree, though, on the use of old videos that could illustrate what we wanted to tell. Sometimes, the reasons that make us film something at a certain moment are only understood afterwards, after having created some distance with a tangible vital experience. In that sense, this correspondence has been for us a space of reflection and resignification of a material that we once filmed without any specific motivation in mind, as an urge, a material that makes sense now, also helping us to express personal worries. 

In this way, the first part is mainly focused on personal burdens and concerns, using media as a way to attain relief, discovering that complex emotions can lean on images to complement its transmission successfully. 

The second part is an exercise of reconciliation with the medium itself, creating a space of resistance against the threats or frustrations that the medium can generate. Moreover, that space facilitates the retrieval of specific content that did not have a place in the usual communication channels.

Through this exercise, we have been able to understand the difference between communication and correspondence; to open a space of dialogue confronting contemporary acceleration and immediacy; to consider the audiovisual medium as a form of communication that is not necessarily based on strict pragmatism; to dialogue with the other through the medium and reflect on the medium through the other. 

Nº2 – JULY 2019

The Haunting ofThe Headless Woman

Catherine Grant, Professor of Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




More videoessays of this issue:

The character of Verónica, played by María Onetto in Lucrecia Martel’s film La mujer sin cabeza (2008, Argentina/France/Italy/Spain, known in Spain as La mujer rubia), is an iconic, if somewhat opaque protagonist. She can’t help but recall, for a cinephile viewer at least, a number of other striking, and often doomed, cinematic blondes who travel in cars, including Madeleine/Judy (Kim Novak) in Alfred Hitchcock’s Vertigo [1958]; Marion Crane (Janet Leigh) in Hitchcock’s Psycho (1960); Nan Adams (Inger Stevens) in “The Hitch-Hiker,” episode sixteen of the American television anthology series The Twilight Zone (1960, CBS. Episode directed by Alvin Ganzer); and perhaps even Cléo (Corrine Marchand) in Agnès Varda’s Cléo de 5 à 7 (1962).

But Vero has an even more uncannily similar cinematic sister, her queer kin par excellence:  Mary Henry, protagonist of Herk Harvey’s 1962 cult independent horror film Carnival of Souls. Mary, played by the equally, if not more, iconic Candace Hilligoss, is a church organist haunted by ghosts. In many ways, I argue, this character and other aspects of Harvey’s film haunt La mujer sin cabeza. But this is no secret haunting; it is part of a deliberate act of homage, both to B-movie horror in general as well as specifically to Carnival of Souls, as acknowledged, if not elaborated on in any detail, by Martel herself in an interview with Scott Foundas in 2008.[1]

My video essay focuses on this conscious but profound act of intertextuality by exploring in detail the plane of meanings potentially lent to La mujer sin cabeza by its careful and highly subtle practices of allusion to the 1962 film, ones not solely based on similarity but also on divergence and variation. As always in my research on the recognition of cinematic interconnectedness, within the specific fields of transtextuality that Gérard Genette called “hypertextuality” and “intertextuality,”[2] I adhere to the following quotation from the writing of Mikhail Iampolski: “The intertext constitutes meaning as the work involved in seeking it.”[3]

The kind of labour, or quest, is particularly rewarding, I have argued,[4] when undertaken through audiovisual mediation, that is, worked through in the same basic form as that of the original films. Working sensuously, temporally, graphically, as well as cognitively and verbally can help to generate a very powerful and persuasive moment by moment understanding of the political and affective subtleties of Martel’s filmmaking. This kind of unfolding research can thus add to and complement, in compelling ways, the wide array of written studies of the Argentine filmmaker’s oeuvre, including those which have focused on the related questions surrounding the representation of a “machinery of denial” in La mujer sin cabeza.[5]

Notes
[1] Martel said: “[La mujer sin cabeza] en particular tiene un cierto hermanazgo con Carnival of Souls.” In the Q&A documentary with Scott Foundas, featured on the 2010 Strand Releasing DVD of La mujer sin cabeza. This was simply the starting point for my analysis: I am interested in how, not whether, Carnival of Souls is an intertext at work in Martel’s 2008 film.
[2] Gérard Genette, Palimpsestes: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press,1992), 83-84.
[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47.
[4] In several earlier articles, I have set out the advantages of audiovisual analytic and compositional practices in the investigation of intertextuality and cinematic allusionism. With their precise juxtapositions of film material, which unfold in real space and time, video essays, or assemblages, like the one above, can introduce us to the “unconscious optics” of particular instances of intertextuality, allowing us not just to know about these, but also to experience them, powerfully, sensually, in this and other cases in my work, through an affectively charged morphing aesthetic. See Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies,” Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, Winter 2013. Online at: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html, translated into Italian ‘Déjà viewing’, Filmidée, 7, March 2013. Online at: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/; and Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator’, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, Fall 2014. Online at: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html, translated into Spanish by Cristina Álvarez López, ‘Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida’, Transit. Cine y otros desvíos, January, 2015. Online at: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/.
[5] I am indebted to, specifically, two ground-breaking works on La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, ‘A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel’, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009 (Sosa coined the phrase “machinery of denial” in relation to Martel’s work); and especially Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

Acknowledgements
Special thanks to the participants and attendees at the 2011 annual Contemporary Director’s Symposium, held at the University of Sussex, UK––including (among others) Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann and Rosalind Galt––the first audience for a screening of the much longer and incomplete early version of this videographic research. Thanks also to the many individuals and audiences who have watched this work evolve over the years since, including, for their valuable reflections, Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy, and other participants in the 2015 and 2018 National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism, Middlebury College, USA. Thanks, too, to José Sarmiento Hinojosa for curating this video in his programmes for the following festivals: MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, and ULTRACinema, México, and Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Warm thanks also to Cristina Álvarez López for her wonderful translation work and supportive reflections on the work.

Nº2 – JULIO 2019

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




Otros videoensayos de este número:

Nuestro ensayo audiovisual intenta demostrar porqué Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es una de las películas más innovadoras en la historia del 3D cinematográfico. Sigue un orden cronológico, comenzado con una serie de apuntes sobre la historia del 3D y sus usos. Como afirma David Bordwell en su análisis de Dial M for Murder / Crimen perfecto (Alfred Hitchcock, 1954), el 3D no es necesariamente una herramienta tecnológica reciente. De hecho, ganó y perdió popularidad con celeridad en los años 50, y precisamente por esta razón Hitchcock rodó Dial M for Murder en 3D pero finalmente decidió estrenarla en 2D (2013). Después de esto, el 3D tardó en volver de manera sistemática a las pantallas más de 50 años.

En la primera parte del ensayo audiovisual abordamos el enorme éxito de Avatar (James Cameron, 2009), film con mayor recaudación en la historia del cine, así como los efectos del 3D en la industria del cine y los problemas que esta afrontó en términos de cómo atraer a los espectadores y obtener éxitos de taquilla (Guerrasio, 2017). Tras explicar una serie de factores económicos esenciales en el aumento de la producción de películas en 3D, nos centramos en Gravity, analizando las diferencias entre la misma y las típicas películas en 3D producidas en la década de los 2000.

Aunque el argumento de Gravity ha sido utilizado en infinidad de ocasiones con anterioridad, el film de Alfonso Cuarón crea una experiencia cinematográfica sin parangón. A través del uso de efectos especiales y una serie de largos, complejos y extraordinarios planos secuencia, el director consigue conectar al público con los personajes de una manera muy íntima (Bordwell, 2017). De manera similar, el 3D da un valor añadido a la historia de Gravity, contribuyendo de manera decisiva a generar significados e interpelar emocionalmente a los espectadores. Lo que separa a Gravity de otras películas en 3D es que realmente consigue generar una experiencia real, haciendo que el público aprecie la historia contada con inusitado asombro (Kauffman) .Además, el 3D es un factor determinante en crear un arco narrativo convincente. Mientras que Gravity es una película clave en el desarrollo del 3D cinematográfico, las limitaciones de otros films, como Piranha 3DD (John Gulager, 2012), perpetúan la extendida idea de que esta técnica no es más que una herramienta barata para aumentar el retorno económico de una determinada película. A este respecto, explicamos aspectos técnicos del rodaje de Gravity en relación a los de Piranha 3DD. Hoy en día, la mayoría de films se adaptan al 3D durante la postproducción, como es el caso de Piranha 3DD. Sin embargo, en Gravity esto sucedió durante el proceso de producción con el fin de crear un argumento coherente y sin fisuras antes del rodaje de cada escena (Kauffman).

En la historia del cine, el uso del 3D tiene luces y sombras. Sin embargo, Gravity es una obra clave que cambió para siempre las expectativas del público en relación a este formato. Con trabajo concienzudo y talento, el 3D tiene la capacidad de cambiar la experiencia fílmica del espectador contemporáneo.

 

Referencias

Bordwell, David. “DIAL M FOR MURDER: Hitchcock Frets Not at His Narrow Room.” Observations on Film Art, 17 June 2013, www.davidbordwell.net/blog/2012/09/07/dial-m-for-murder-hitchcock-frets-not-at-his-narrow-room/.

Bordwell, David. “GRAVITY, Part 2: Thinking inside the Box.” Observations on Film Art, 14 Oct. 2014, www.davidbordwell.net/blog/2013/11/12/gravity-part-2-thinking-inside-the-box/.

Guerrasio, Jason. “8 Years after the Original, the ‘Avatar’ Sequels Have Finally Begun Production on a $1 Billion Budget.” Business Insider, Business Insider, 26 Sept. 2017, www.businessinsider.com/avatar-sequels-begin-production-on-a-1-billion-budget-2017-9?r=US&IR=T.

Kaufman, Debra. “Creating the 3D in Gravity.” Creative Communities of the World, https://library.creativecow.net/article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Gravity-3D-Conversion&page=1

Nº2 – JULIO 2019

Nuevas formas de comunicar la ciencia: la experiencia del ensayo audiovisual científico

Benedito Diélcio Moreira, Profesor e Investigador Asociado en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso – Brasil
Pedro Pinto de Oliveira, Profesor e Investigador Asociado en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso – Brasil




Otros videoensayos de este número:

Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. A muchas de ellas todavía se las confunde con espejos de la realidad. Los diálogos en las redes sociales ocurren también a través de imágenes. En este universo imaginario, tanto la producción científica como la construcción de conocimiento parecen inexistentes o insuficientes. Tanto los científicos como la ciencia se han distanciado de la sociedad, a tal punto que los descubrimientos en este campo son inmediatamente transformados en mercancías, siendo excluidas del proceso de conocimiento acumulado y colectivo. Hay algo más grave: el uso de imágenes para la difusión y circulación de informaciones falsas. 

Al realizar un ensayo en formato audiovisual, defendemos la autonomía de las imágenes, su ubicuidad y dialéctica, reuniendo pensamientos de estudiosos tales como Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe y Ludwik Flack, además de experiencias audiovisuales relevantes en la aproximación a la Ciencia, Filosofía, Cine y otras Artes. Argumentamos nuestra convicción de que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

Nº2 – JULIO 2019

Correspondencias

Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid
Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid




Otros videoensayos de este número:

En el momento en que la posibilidad de mandar correspondencia evoca novedad, cuando históricamente ha sido una forma esencial de comunicación, es inevitable plantearse nuestra forma de relacionarnos. De ahí el desconcierto cuando desde el Máster de Cine y TV de la Universidad Carlos III se propuso realizar una correspondencia audiovisual.

Nos sorprendimos al ilusionarnos tanto con la idea de volver a escribir una carta, como esas que mandábamos de pequeños a nuestros primos o como las que se escribieron nuestros padres al conocerse. Paradójicamente, la forma de comunicarnos en el proceso fue a través de WhatsApp, donde se puede acumular en una semana toda la correspondencia que recibieron nuestros abuelos en años. Esto nos hizo plantearnos de dónde venía esa ilusión de hacer algo tan sencillo como escribirnos una carta, cuando a niveles prácticos estamos continuamente escribiéndonos. La diferencia era simple; el hecho de querer dedicar tiempo al otro, de poner ilusión y esfuerzo por comunicarnos, huyendo de la inmediatez y el automatismo de nuestras conversaciones diarias por redes sociales.

Decidimos hablar sobre lo mismo que nos hubiéramos contado tomando una cerveza, basándonos en temas que ya habían sido de alguna forma recurrentes en conversaciones pasadas, desde la honestidad y la confianza. El texto nace así de preocupaciones comunes, pero contadas desde la subjetividad de cada uno, sin un consenso previo de temas, contenido, ni forma.

Coincidimos en la utilización de vídeos antiguos que pudieran ilustrar lo que queríamos contar. A veces, las razones que te hacen filmar algo en un momento determinado sólo se comprenden a posteriori, después de haber puesto cierta distancia con una experiencia vital determinada. Esta correspondencia ha sido para nosotros, en este sentido, un espacio de reflexión y resignificación de material que un día grabamos por impulso, sin saber por qué, pero que ahora ha cobrado sentido y nos ha ayudado a expresar preocupaciones personales. 

De esta forma, la primera parte está más centrada en inquietudes y agobios personales, utilizando el medio como forma de desahogo. Descubriendo así que las emociones más complejas pueden apoyarse en imágenes para complementar su transmisión adecuadamente. 

La segunda parte supone un ejercicio de reconciliación con el propio medio audiovisual, creando un espacio para la resistencia ante la amenaza o las frustraciones que en ocasiones puede generar el propio medio. Dicho espacio, además, permite recuperar el contenido que no se pensó compartir por no tener cabida en los canales habituales de comunicación.

A través de este ejercicio hemos podido comprender la diferencia entre comunicación y correspondencia; abrir un espacio de diálogo fuera de la aceleración y la inmediatez más contemporánea; considerar al medio audiovisual como una forma de comunicación no necesariamente basada de forma estricta en el pragmatismo; dialogar con el otro a través del medio y reflexionar sobre medio a través del otro.

Nº2 – JULY 2019

The National Auteur “Goes World”: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores, vuela

Jeffrey Middents, American University




Other videoessays of this issue:

Set in upper British Columbia and Nunavut, Claudia Llosa’s Aloft (2014) follows two connected moments within a family’s storyline: in search of a mystical cure for her terminally ill younger son, a mother discovers she has healing powers herself – but not before her older son causes an accident that kills his brother; 20 years later and now estranged, the well-established healer and her adult son confront each another when a French journalist comes looking for her help. The film prominently shows a cold, white and barren landscape, emphasizing a stark isolation that characterizes the “fringe” elements that make up both the characters and story. Although it debuted like its predecessor at the Berlin Film Festival in 2014, Aloft was largely seen as a critical (and commercial) failure. Its Metacritic score rests at a dismal 34; its Rotten Tomato Freshness score is at a horrifying 16%, raising only to 24 when you only account for the “top critics.” The reviews are scathing, using language such as “unrealistic, “contrived” and –my favorite, and one you should remember – “ponderous New Age mumbo-jumbo masquerading as philosophical wisdom.” Nearly all these critical responses reference Llosa’s earlier work, and particularly her success with The Milk of Sorrow(La teta asustada, 2009). Her status as an award-winning filmmaker, one that the very trailer for Aloft trumpets in an attempt at marketing, also hampers reception to the film: while the story and aesthetic indeed seem to work within the context of Llosa’s oeuvre, instead of Magaly Solier – a young indigenous woman, completely unknown when Madeinusa was released in 2006 – it was movie-star Jennifer Connolly espousing some of the same perspectives – and in a snow-laden Canadian setting instead of in the Andes.

Llosa’s concepts from the first two films simply did not translate well when brought into an English-speaking context – and by cinematic standards, of course, by “English” I also mean by “world” standards, since English is largely the lingua franca of transnational cinematic practice. She is hardly the first director whose work has been received poorly when brought into English: for example, Wong Kar-wai’s My Blueberry Nights (2007). Instead of “going native,” as it were, Aloft can be seen as an example of what happens when a director who has achieved legitimacy as a regionally identified auteur “goes world.” Such directors may not have altered much from their original aesthetic styles and choices – but because the location and language changes, the reception to the film skews to the negative. To put it another way, the very elements that made The Milk of Sorrow an international success on the film festival circuit – and turned both international and Peruvian attention to Claudia Llosa herself as the most significant contemporary Peruvian auteur – were now found to be lacking when transposed visually and geographically to English-language Canada. This idea is furthered when looking at criticism outside the English language: Peruvian and Spanish film critics also referenced her earlier work, but responded positively to No llores, vuela (literally, Don’t Cry, Fly, the original title of the film and how it was released in Spanish): “The result,” gushed Peruvian Juan Jose Beteta, “is a pure and sober cinematic distillation that places [Aloft] at the same excellent level as [Llosa’s] earlier films.”

I wanted to put these two strains of criticism – the English vs. the Spanish – against one another as both explore Claudia Llosa as a Peruvian, as an auteur and as both those concepts at once; since the critics had done so, I also wanted to allow her earlier work to visually dialogue with the one considered a failure. There are racist, sexist and regionalist implications within these critiques: why is allegorical mysticism considered natural in Peru, but “mumbo jumbo” when it comes out of the mouth of Jennifer Connolly in Canada? My original idea was to simply recut the studio trailer for the film, employing the textual imbalances of the statements in both languages against the film itself – but there was something about the rhetorical strategies of these critiques that demanded literally more breathing room to make such positions. Whereas in earlier videographic essays I have largely eschewed voice-over narration, here I have employed others to stand in for the variety of voices. I felt it was important to hear these different perspectives, reflected in different languages, clashing against one another. 

Nº2 – JULIO 2019

El embrujo de La mujer sin cabeza

Catherine Grant, Catedrática de Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




Otros videoensayos de este número:

El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche: Madeleine/Judy (Kim Novak) en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), Marion Crane (Janet Leigh) en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Nan Adams (Inger Stevens) en “El escalador” (“The Hitch-Hiker”, Alvin Ganzer, 1960) —episodio decimosexto de la serie de televisión americana Dimensión desconocida (The Twilight Zone, CBS)— y, quizás, incluso Cléo (Corinne Marchand) en Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962).

Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Mary, interpretada por la igualmente, sino más icónica Candace Hilligoss, es una organista de iglesia que está bajo el embrujo de los fantasmas. Este personaje y otros aspectos del filme de Harvey ejercen también un embrujo en La mujer sin cabeza. Pero este embrujo no es secreto, sino que forma parte de un acto deliberado de homenaje tanto al terror de serie B (en general) como a El carnaval de las almas (en particular) —tal y como la propia Lucrecia Martel admitió, aunque sin explayarse en detalles, en una entrevista con Scott Foundas en 2008 (1)—.

Mi vídeo ensayo —centrado en este acto de intertextualidad consciente, pero profundo— explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación. En mi investigación sobre el reconocimiento de la interconectividad cinematográfica —dentro de los campos específicos de la transtextualidad que Gérard Genette denominó “hipertextualidad” e “intertextualidad” (2)— yo me adhiero, como ya es habitual, a la siguiente cita de los escritos de Mikhail Iampolski: “El significado del texto se constituye en el trabajo que conlleva su búsqueda” (3).

Tal y como he apuntado con anterioridad (4), este tipo de labor, o búsqueda, resulta particularmente gratificante cuando es practicada a partir de la mediación audiovisual, trabajado con las mismas formas básicas que en los films originales. Al trabajar sensualmente, temporalmente, gráficamente, a la vez que cognitiva y verbalmente se puede generar una potente y persuasiva comprensión, a cada instante, de las sutilezas políticas y afectivas de la dirección de Martel. Este tipo de investigación desplegada puede, por lo tanto, aumentar y complementar, convincentemente, el vasto despliegue de estudios escritos sobre la obra de la cineasta argentina, incluyendo aquellos que se han centrado en cuestiones relacionadas con la representación de una “maquinaria de la negación” en La mujer sin cabeza (5).

 

Notas

[1] Martel dijo que La mujer sin cabeza tiene “un cierto hermanazgo con El carnaval de las almas” en el Q&A incluido del DVD de La mujer sin Cabeza lanzado en 2010 por Strand Releasing. Este fue, simplemente, el punto de partida de mi análisis: lo que me interesa no es ver si, sino ver cómoEl carnaval de las almas funciona como intertexto del film de Martel. 

[2] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992), 83-84.

[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47. 

[4] En varios artículos previos, he expuesto las ventajas de las prácticas audiovisuales analíticas y compositivas en relación a la investigación de la intertextualidad y la alusión cinematográfica. Con sus precisas yuxtaposiciones de material fílmico, que son desplegadas en tiempo y espacio real, los vídeo ensayos o montajes, como el que presento aquí, pueden introducirnos al “inconsciente óptico” de ejemplos particulares de intertextualidad, permitiéndonos no solo adquirir un saber sobre ellos, sino también experimentarlos, de manera poderosa y sensual,  a partir de una estética transformativa y afectivamente cargada. Ver Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2013 (online
en: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html), traducido al italiano “Déjà viewing”, Filmidée, 7, marzo 2013 (online
en: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/); y Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, otoño 2014 ( online en:  http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html), traducido al español por Cristina Álvarez López, “Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida”, Transit. Cine y otros desvíos, enero 2015 (online en: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/).


[5] Estoy en deuda, específicamente, con dos trabajos muy innovadores sobre La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, “A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel”, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009, (Sosa acuñó la frase “maquinaria de la negación” en relación al trabajo de Martel); y, especialmente, Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

 

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los participantes y asistentes al ‘Contemporary Directors Symposium’, celebrado en 2011, en la Universidad de Sussex, Reino Unido —incluyendo (entre otros) a Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann y Rosalind Galt—, primeros espectadores de una versión preliminar (mucho más larga e incompleta) de esta investigación videográfica. Gracias a todas las personas y audiencias que han visto cómo este trabajo evolucionaba a lo largo de los años —incluyendo, por sus valiosas reflexiones, a Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy y otros participantes del ‘National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism’, celebrado en 2015 y 2018, en Middlebury College, Estados Unidos. Gracias también a José Sarmiento Hinojosa por la inclusión del vídeo en sus programas para MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, y para los festivales ULTRACinema, México, y Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Un caluroso agradecimiento también a Cristina Álvarez López por su magnífico trabajo de traducción y sus alentadoras reflexiones sobre la pieza. 

Nº2 – JULIO 2019

El embrujo de La mujer sin cabeza

Catherine Grant, Catedrática de Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




Otros videoensayos de este número:

El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche: Madeleine/Judy (Kim Novak) en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), Marion Crane (Janet Leigh) en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Nan Adams (Inger Stevens) en “El escalador” (“The Hitch-Hiker”, Alvin Ganzer, 1960) —episodio decimosexto de la serie de televisión americana Dimensión desconocida (The Twilight Zone, CBS)— y, quizás, incluso Cléo (Corinne Marchand) en Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962).

Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Mary, interpretada por la igualmente, sino más icónica Candace Hilligoss, es una organista de iglesia que está bajo el embrujo de los fantasmas. Este personaje y otros aspectos del filme de Harvey ejercen también un embrujo en La mujer sin cabeza. Pero este embrujo no es secreto, sino que forma parte de un acto deliberado de homenaje tanto al terror de serie B (en general) como a El carnaval de las almas (en particular) —tal y como la propia Lucrecia Martel admitió, aunque sin explayarse en detalles, en una entrevista con Scott Foundas en 2008 (1)—.

Mi vídeo ensayo —centrado en este acto de intertextualidad consciente, pero profundo— explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación. En mi investigación sobre el reconocimiento de la interconectividad cinematográfica —dentro de los campos específicos de la transtextualidad que Gérard Genette denominó “hipertextualidad” e “intertextualidad” (2)— yo me adhiero, como ya es habitual, a la siguiente cita de los escritos de Mikhail Iampolski: “El significado del texto se constituye en el trabajo que conlleva su búsqueda” (3).

Tal y como he apuntado con anterioridad (4), este tipo de labor, o búsqueda, resulta particularmente gratificante cuando es practicada a partir de la mediación audiovisual, trabajado con las mismas formas básicas que en los films originales. Al trabajar sensualmente, temporalmente, gráficamente, a la vez que cognitiva y verbalmente se puede generar una potente y persuasiva comprensión, a cada instante, de las sutilezas políticas y afectivas de la dirección de Martel. Este tipo de investigación desplegada puede, por lo tanto, aumentar y complementar, convincentemente, el vasto despliegue de estudios escritos sobre la obra de la cineasta argentina, incluyendo aquellos que se han centrado en cuestiones relacionadas con la representación de una “maquinaria de la negación” en La mujer sin cabeza (5).

 

Notas

[1] Martel dijo que La mujer sin cabeza tiene “un cierto hermanazgo con El carnaval de las almas” en el Q&A incluido del DVD de La mujer sin Cabeza lanzado en 2010 por Strand Releasing. Este fue, simplemente, el punto de partida de mi análisis: lo que me interesa no es ver si, sino ver cómoEl carnaval de las almas funciona como intertexto del film de Martel. 

[2] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992), 83-84.

[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47. 

[4] En varios artículos previos, he expuesto las ventajas de las prácticas audiovisuales analíticas y compositivas en relación a la investigación de la intertextualidad y la alusión cinematográfica. Con sus precisas yuxtaposiciones de material fílmico, que son desplegadas en tiempo y espacio real, los vídeo ensayos o montajes, como el que presento aquí, pueden introducirnos al “inconsciente óptico” de ejemplos particulares de intertextualidad, permitiéndonos no solo adquirir un saber sobre ellos, sino también experimentarlos, de manera poderosa y sensual,  a partir de una estética transformativa y afectivamente cargada. Ver Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2013 (online
en: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html), traducido al italiano “Déjà viewing”, Filmidée, 7, marzo 2013 (online
en: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/); y Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, otoño 2014 ( online en:  http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html), traducido al español por Cristina Álvarez López, “Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida”, Transit. Cine y otros desvíos, enero 2015 (online en: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/).


[5] Estoy en deuda, específicamente, con dos trabajos muy innovadores sobre La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, “A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel”, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009, (Sosa acuñó la frase “maquinaria de la negación” en relación al trabajo de Martel); y, especialmente, Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

 

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los participantes y asistentes al ‘Contemporary Directors Symposium’, celebrado en 2011, en la Universidad de Sussex, Reino Unido —incluyendo (entre otros) a Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann y Rosalind Galt—, primeros espectadores de una versión preliminar (mucho más larga e incompleta) de esta investigación videográfica. Gracias a todas las personas y audiencias que han visto cómo este trabajo evolucionaba a lo largo de los años —incluyendo, por sus valiosas reflexiones, a Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy y otros participantes del ‘National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism’, celebrado en 2015 y 2018, en Middlebury College, Estados Unidos. Gracias también a José Sarmiento Hinojosa por la inclusión del vídeo en sus programas para MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, y para los festivales ULTRACinema, México, y Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Un caluroso agradecimiento también a Cristina Álvarez López por su magnífico trabajo de traducción y sus alentadoras reflexiones sobre la pieza. 

Nº2 - 2019 (1)

Tenemos el inmenso placer de presentarles el número 2 de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales. En esta ocasión, contamos con cinco ensayos audiovisuales que, nos complace decir, provienen de diferentes territorios geográficos—Reino Unido, Brasil, Estados Unidos y España—así como de investigadores/as en diferentes estadios de su carrera académica—desde estudiantes de grado y postgrado a profesores universitarios con una amplia trayectoria.

En primer lugar, Catherine Grant nos presenta “El embrujo de La mujer sin cabeza”, una fascinante pieza sobre la interconectividad y la alusión cinematográficas entre La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El carnaval de las almas (Herk Harvey, 1962). Seguidamente, en “Correspondencias”, Alfonso Villanueva García y Loreto Saiz García se intercambian imágenes y sonidos a modo de correspondencias epistolares videográficas al tiempo que reflexionan sobre la re-utilización de imágenes preexistentes para expresar nuevos significados, articulados desde la reciprocidad y el compromiso emocional. Con “El autor nacional ‘se vuelve mundial’: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No Llores, vuela”, Jeffrey Middents explora las diferencias entre la recepción crítica del film No llores, vuela (Claudia Llosa, 2014) en los mundos hispano y anglosajón con el fin de analizar el estatus de Llosa como auteur en los mercados internacionales del cine. En su trabajo “Nuevas Formas de Comunicar la Ciencia: la Experiencia del Ensayo Audiovisual Científico” Benedito Dielcio Moreira y Pedro Pinto de Olivera argumentan que el conocimiento audiovisual es autosuficiente y debe ocupar un lugar fundamental en la democratización del espacio científico y la formación escolar. Finalmente, en “La Herramienta Cinematográfica 3D” Nicole Konforti y Nazli Yurdakul realizan un inteligente al tiempo que desenfadado estudio sobre la importancia del film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) en la historia de la tecnología 3D en el cine.

La variedad de temas, recursos, técnicas y perspectivas en estas cinco piezas apuntan a un campo—el ensayo audiovisual— en constante transformación, que se está tornando central en una variedad de ámbitos docentes y de investigación. En este momento histórico, creemos que cada vez es más importante que los investigadores sean capaces de sintonizar con una era en la que el formato videográfico ha devenido esencial en la comprensión del mundo en que vivimos.

Esperamos que disfruten de estas piezas audiovisuales. En el futuro, habrá más.

Comité Editorial, Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales

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Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

El embrujo de La mujer sin cabeza
Catherine Grant,Catedrática de Digital Media and Screen Studies (Birkbeck, University of London) – Duración: 05:12
El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche. Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Este videoensayo explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación.

Correspondencias
Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid, Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid – Duración: 07:08
Fruto de un ejercicio para el Máster Universitario en Cine y Televisión (UC3M) surge este ensayo, a través del cual los autores han podido establecer una correspondencia audiovisual en la se aproximan, de manera inesperada, a conceptos como la familia o la muerte. Mediante este diálogo comprenden la diferencia entre comunicación y correspondencia, abren un espacio de conversación fuera de la aceleración y la inmediatez más contemporánea, experimentan con el otro a través del medio y reflexionan sobre el medio a través del otro.

El autor nacional “se vuelve mundial”: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No llores, vuela
Jeffrey Middents, American University – Duración: 10:31
Ubicada en la parte más al norte de British Columbia y Nunavut en Canadá, la tercera película de Claudia Llosa, Aloft (2014), se basa en dos momentos claves de la historia de una familia. En este videoensayo se contrasta la forma en que dos ramas críticas, la crítica en inglés y la crítica en español, exploran Claudia Llosa como peruana, como autora y al mismo tiempo como autora peruana.

Nuevas formas de comunicar la ciencia: la experiencia del ensayo audiovisual científico
Benedito Diélcio Moreira, Pedro Pinto de Oliveira, Profesores e Investigadores Asociados en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil – Duración: 15:01
Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. En este videoensayo se argumenta que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)
Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University), Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University) – Duración: 06:20
Este ensayo audiovisual intenta demostrar porqué Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es una de las películas más innovadoras en la historia del 3D cinematográfico. Sigue un orden cronológico, comenzando con una serie de apuntes sobre la historia del 3D y sus usos. Tras explicar una serie de factores económicos esenciales en el aumento de la producción de películas en 3D, se centra en Gravity, analizando las diferencias entre la misma y las típicas películas en 3D producidas en la década de los 2000.

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Managing Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Associate Editors
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

 

International Editorial Board
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
Duncan Wheeler, University of Leeds

Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays is a biannual, peer-reviewed journal that attempts to fill an inexistent space within the research fields of Communication and Popular Culture, creating an exchange platform for researchers, audiovisual creators and teachers. This journal is part of the activities of the research group Tecmerin (Television, Cinema, Memory, Representation and Industry) of Universidad Carlos III de Madrid (Department of Journalism and Media Studies).

In the last years, researchers from different fields have turned towards audiovisual creation as part of their scientific output, beyond writing academic articles or books. In the contemporary digital era, it seems increasingly appropriate and relevant to utilize audiovisual language as a communication tool with the scientific community and wider audiences. Consequently, this journal tries to create an analytical forum that is suitable for novel formats in terms of research and audiovisual creation.

TecmerinJournal of Audiovisual Essays specifically focuses on Spanish and Latin American cultural production, although we are open to receive other proposals.
Consequently, we specifically invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Web:
Ana Mejón

The wind from the East
Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
9:40

This video essay recreates an imagined film made from fragments of Earth and Old and New and their echoes in films made during the Spanish Republic such as La Ruta de Don QuijoteGalicia, and Las Hurdes.

Solar Quadrant
Luis Lechosa, visual artist
Duración: 22:07

Reflection on the gaze of the sun in cinema. The film, in a cyclic and diagrammatic way, articulates dialogues between twenty-four authors. A montage that, like a clock, superimposes the images with the sun as its central axis.

Davidovich
Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina, 1936 – New York 2016) was a multidisciplinary artist. His work was especially ground breaking in as much as he transferred his artistic project onto television.

A view from memory and migration in the documentary Flores de Luna (Juan Vicente Córdoba, 2008). 
Daniel David Muñoz (UC3M)
10:00

This video essay analyzes Flores de Luna(2008), first feature length documentary written and directed by Juan Vicente Córdoba. It is an audiovisual work that deals with the memory and the present of El Pozo del tío Raimundo, a working-class neighbor in Madrid’s periphery.

Nº1 - DICIEMBRE 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

Editado en Getafe por el Grupo de Investigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria) de la Universidad Carlos III de Madrid

El viento del este

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar

Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07

Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a
modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.

Davidovich

Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de
Luna (2008, Juan Vicente Córdoba)

Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

asdasdad

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Managing Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Associate Editors
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

 

International Editorial Board
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
Duncan Wheeler, University of Leeds

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Editores asociados
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

Comité editorial internacional
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
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GUIDE FOR CONTRIBUTIONS

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The presentation text must be in Spanish or English. If the video is accepted, we recommend authors to include the presentation text and subtitles both in Spanish and English in order to increase the visibility of their pieces.

We recommend using a professional subtitling program such as “Aegisub” o “Jubler”. As an alternative, authors may use the subtitles function within the VIMEO interface.

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Guide for contributors

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CFP ISSUE 4

Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays launches the CFP for its fourth issue. It is a biannual, peer-reviewed journal, published by the research group Tecmerin (Television, Cinema, Memory, Representation and Industry) of Universidad Carlos III de Madrid (Department of Journalism and Media Studies).

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales focuses on Spanish and Latin American cultural production. Consequently, we invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.

In issue 3 we maintain an open CFP, with a special interest, although not exclusive, in Spanish and Latin American cultural production. Consequently, we especially invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.

Issue 4 will focus on “Censorship and Media”, with profesor Manuel Palacio as guest editor.

Deadline for proposals: February 15th, 2020.

This is the full CFP for “Censorship and Media”, followed by instructions for authors. CFP: CENSORSHIP AND MEDIA (guest editor, Manuel Palacio).

In the last few years, there has been a generalized re-definition of the parameters that define freedom of speech in relation to previous decades. Increasingly, certain legislative, judicial and institutional decisions are reminiscent of forms of censorship that existed in the past. This tendency is clearly visible in countries with well-established democracies such as France or the United Kingdom but it is even more discernible in territories from Eastern Europe, Asia and America with less consolidated egalitarian regimes. In Tecmerin: Journal of Audiovisual Media, we are interested in reflecting upon the lessening of freedom of speech within audiovisual media and the Internet. We are proposing the following areas of analysis, although we also invite contributors to approach other, related, issues:

  • Film censorship and controversies in the public sphere.
  • Censorship and damage.
  • The protection of specific audience groups.
  • Censorship and gender.
  • The representation of the censor in cinema and television.
  • Dubbing and censorship.
  • Double or multiple versions of films or television series.
  • Censorship in film history.
  • Censorship in television history.

Instructions for authors:

Researchers and creators may send their videos to one of the following essays sections:

1. Video-Essays: audiovisual essays that offer a critical take on diverse aspects of cinema, television and popular culture.

2. Creators: experimental or documentary pieces that approach a specific cultural topic.

Video-Essays must be uploaded on VIMEO, as private. Each author will send the following information to the this email tecmerinrevista@uc3m.es:

  • Vimeo url address.
  • Password for video.
  • 400-600 word text, presenting the video in pdf format.

Deadlines:

Issue 3, open CFP, October 15th, 2019

Issue 4, CFP “Censorship and Media”, January 15th, 2020.

Videos cannot contain the name of the author to facilitate the blind peer review.

Language: Video essays can be in any language with Spanish or/and English subtitles.

Length: the preferred length of the video essays is 10 minutes approximately.

The presentation text must be in Spanish or English. If the video is accepted, we recommend authors to include the presentation text and subtitles both in Spanish and English in order to increase the visibility of their pieces. We recommend using a professional subtitling program such as “Aegisub” o “Jubler”. As an alternative, authors may use the subtitles function within the VIMEO interface.

Call for papers

Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays launches its first CFP for the publication of audiovisual pieces. It is a biannual, peer-reviewed journal that attempts to fill an inexistent space within the research fields of Communication and Popular Culture, creating an exchange platform for researchers, audiovisual creators and teachers.

In the last years, researchers from different fields have turned towards audiovisual creation as part of their scientific output, beyond writing academic articles or books. In the contemporary digital era, it seems increasingly appropriate and relevant to utilize audiovisual language as a communication tool with the scientific community and wider audiences. Consequently, we are starting Tecmerin, trying to create an analytical forum that is suitable for novel formats in terms of research and audiovisual creation.   

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales focuses on Spanish and Latin American cultural production. Consequently, we invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.  Researchers and creators may send their videos to one of these two sections:

  1. Video-Essays:  audiovisual essays that offer a critical take on diverse aspects of cinema, television and popular culture.
  2. Creators:  experimental or documentary pieces that approach a specific cultural topic.

Video-Essays must be uploaded on VIMEO, as private. Each author will send the following information to the following email tecmerinrevista@uc3m.es:

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  2. Username and password for video
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Deadline for 2nd Issue: May 30th, 2019.  

 

 

Nº1 - Diciembre 2018

A view from memory and migration in the documentary Flores de Luna (Juan Vicente Córdoba, 2008)

Daniel David Muñoz (UC3M) – 10:00

This video essay analyzes Flores de Luna (2008), first feature length documentary written and directed by Juan Vicente Córdoba. It is an audiovisual work that deals with the memory and the present of El Pozo del tío Raimundo, a working-class neighbor in Madrid’s periphery. It approaches these subjects analyzing the construction of collective memory, the emigration problem and how the very processes of audiovisual creation work.   

This 120-minute documentary was produced by TVE and Atalanta. It was exhibited in Madrid, Barcelona and Valencia, in November 2008. It was also showcased in several festivals such as San Sebastián, New York, Manchester and Goteborg, among others. In addition, it won awards at Turia and Jaen’s Festivals as well as the Luis Buñuel award for best cinematography.

Those who occupied the land, constructed the shantytown and fought for worthy housing tell the part of the film that deals with the construction of collective memory. This fight is understood as a tool for achieving progress and transformation. In contrast, the new generations tell us about the present in el Pozo del Tio Raimundo. They are the grandsons and granddaughters of those who created this shantytown, today a neighborhood in the outskirts of Madrid. These young generations tell the camera that they feel threatened by immigrants, because foreigners challenge their identity; consequently, these newly arrived individuals pose a threat to their wellbeing.  

In regard to the audiovisual aesthetics at work, the coral portrait of those who took part in the past and the present of el Pozo del tío Raimundo articulates the narration. The image of the past has a more static character, using mainly interviews and archival material; conversely, the present is depicted through observational procedures. These techniques allow subjects to greatly improvise and give audiences the possibility of having a closer experience to everyday reality.  

Nº1 - December 2018

Jaime Davidovich

Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea – 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina, 1936 – New York 2016) was a multidisciplinary artist. His work was especially ground breaking in as much as he transferred his artistic project onto television. 

Davidovich started out his career exhibiting his paintings in 1958. He first explored video art when the first portable video recording equipment was marketed in the late 1960s. On cable TV’s launch during the mid-1970s, Jaime Davidovich was one of the early artists to recognize its potentiality as a platform for art. In 1976, he contributed to the establishment of
Cable SoHo. One year later, he founded Artist Television Network (A.T.N.), a non-profit organization aiming at exploring the artistic potentiality of “open” television and encouraging video art broadcasting. The organization produced television programs under the brand SoHo Television, a cable television project open to public access in Manhattan. Its schedule included video art, the first music video broadcast, as well as performances and interviews conducted with artists such as Laurie Anderson, John Cage and Richard Foreman, to mention but a few.

However, Davidovich is best known for his role in
The Live! Show (1979 – 1984), a weekly program in the open public-access channel, which combined the formal aspects of television with avant-garde events taking place in New York during the 1970s. In addition, it included political satire and social subjects, delivering a very original type of artistic infiltration in the media. The program brought up one of the cleverest takes of the world of art over the television phenomenon; whereas Soho Television represented television’s take on artists, The Live! Show was a group of artists looking at television.

One of the early programs of
The Live! Show, on December 28th 1979, is available now on YouTube. This fact perfectly closes the loop. On the one side, it speaks of the development and evolution of audiovisual media and their technological possibilities; at the same time, it adds a new dimension to a program like The Live! Show by delivering within a global, mainstream, screen a project that initially existed on the fringes of local television.

From our present-day perspective, the program has travelled through space and the mass media in a time-space capsule. It is now a living memory, giving an account of paramount audacity to gain access to the mass media, taking as a point of departure new creative approaches. Communication devices and policies have changed, but there is something that ultimately endures in substance, opening its way through historic, local and domain-specific circumstances. It (always) represents a new attempt to have one’s own voice, to encourage dissident views from the cultural domain, from one’s own management of time and contents.

Therefore, we believe that Jaime Davidovich’s project has an important and refined political significance. He may not have defined with the label “political artist”, and his work may not have been understood as “political art”, in terms of how this overused label has been typically conceptualized. We, in turn, reclaim Jaime Davidovich’s work, since he reveals a true commitment to  the society and technologies of his time, always keeping a productive tension between the artistic domain and the television phenomenon.

Nº1 - December 2018

Solar Quadrant

Luis Lechosa (visual artist) – 22:07

Time was fragmented.

The light divided the nights from the days. The stars helped cultures of antiquity to divide these natural intervals of rotation of the earth in hours. Twelve for the nocturnity of chaos and danger, and twelve more for the sun’s divinity and the life it generates. The hours thus fragmented our time from all times and we turned back to look at the sun.

But the hours were not enough. The precision of life required minutes and seconds; and then frames. Twenty-four per second between the light that strikes through the film and the darkness of space, which together generate the illusion of movement.
Kurosawa, in a brave cinematographic act, during the filming of his film Rashômon (1950) dedicates the first direct gaze to the sun from a film camera. His ally in the
cinematographic innovation is the shadow of a leafy forest in the way of the woodcutter.

The risk that the Japanese filmmaker assumed was of his device being left to burn inflames, this risk allowed the portrait of the sun a posteriori by authors and authors of diverse sensitivities.

The photosynthesis under the branches does not remain isolated in Kurosawa’s
courageous observation. As a counterpoint, Nathaniel Dorsky immerses us in his sensual world by recreating himself in the intermittent reflections of the sun on the water that in turn, projects an equally leafy but silent forest. His deep sense of introspection connects with the gaze through the branches of Stephen Broomer filling the forest with a luminous spirituality.

Already in the city, Jennifer Reeves looks at the sun with certain agoraphobia. Between urban noises and buildings, she seeks an emotional experience that escapes from the social fabric in which she finds herself. Reeve’s sun is one that waits for the clouds to stop covering it, generating a texture of nostalgia. Among the buildings of Tokyo in Sans soleil, Chris Marker, places a red sun in a lost place of memory that’s either personal or global.

Naomi Kawase by the poetry of her images, frames the sun in a window. Its rays appear inside the house and it’s exclamation denotes an admiration from it’s deep and sensitive intimacy. In a more physical way, but also from her window Sarah Pucill reflects on the materiality of the blinding light experienced with her body and the space of her apartment.

The voice of Eric Pauwles emerges with the blindness of his camera’s diaphragm
referring to the cinema as “the only place where you can look at the sun and death to the face”. It includes elements that take us into the complex inner world of the author, who faces the death of his mother. Like Bill Viola in The Passing, Pauwels takes a journey marked by the process of separation and configuration of one’s identity. However, the video artist is abstracted within the beauty of his solar image devoid of narrative, but which places the star in a void of darkness, according to the loss of his father.

Cinema, or art since it’s inception, has traveled through self-referential paths. The looks of two authors like David Perlov and Guy Sherwin look at the sun from the window of a car. The first one looks at the horizon, returning to his town, stopping his camera in the sun, defining it as an optical illusion, full of self-knowledge. Sherwin, also from the car, makes an interesting memory exercise by placing himself in his daughter’s point of view with the title “look – the sun is coming with us” in Messages.

From the deck of a ship, Jonas Mekas wonders what the images he has recorded for his children will mean in the future. And there are others who also contemplate the solar star when it falls on the horizon of the sea. It’s remarkable the dialogue that’s generated between Eric Rohmer and Tacita Dean about the green ray that both portray with celluloid.

They all looked at the sun carefully, sometimes focusing on a flickering frame of Rose Lowder, sometimes staring into the long skies of Hutton or Benning. Inside the room, the cosmos was watched without his presence. The sun was already on the screen, its rays coming from the projector, it’s brightness from the film and the gaze of a camera. In the Solar Quadrant all those looks are united in one. Time started and was fragmented by looking at the sun.

Footage:
Rose Lowder. Bouquet 7.
Stan Brakhage. Creation.
Igman Bergman. Tystnaden.
Éric Rohmer. Le rayon vert.
Jonas Mekas. As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty.
Chris Marker. Sans soleil.
Akira Kurosawa. Rashômon.
Jennifer Reeves. The time we killed.
Stephen Broomer. Spirits in season.
Naomi Kawase. Katatsumori.
Larry Gottheim. Mouches volantes.
David Perlov. Diary.
Paul Clipson. Feeler.
Nathaniel Dorsky. Variations.
Eric Pauwels. La deuxième nuit.
Andrei Tarkovsky. Solyaris.
Joris Ivens. Une histoire de vent.
Peter Hutton. At sea.
Guy Sherwin. Messages.
Werner Neues. Diwan.
Bill Viola. The passing.
Tacita Dean. The green ray.
Sarah Pucill. Blind light.
James Benning. Ten Skies.

Nº1 - December 2018

The Wind from the East

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)- 09:40

In 1932, Valencian critic Juan Piqueras released the journal Nuestro Cinema in an attempt to revolutionize film culture in Spain. In 1933 Rafael Alberti,  a close friend of Piqueras who had  contributed to his journal Octubre, released a poem titled “A ghost runs through Europe”, in which he described a “wind from the East” advancing fast throughout the world “from the red steppes of hunger”. This wind brought Soviet cinema to Spain and had a lasting effect on the film production of the time.[1]

The film La ruta de Don Quijote (Ramon Biadiu, 1934) is a perfect case in point of how the traditionally downtrodden segments of Spanish society were incorporated into the new society desired by Republican Spain, mirroring similar images found in Soviet films.[2] Directed by Ramon Biadiu for CIFESA, it provided a documentary illustration to some passages of Cervantes’s famous novel set in the Castilian countryside. Although initially conceived for the commercial market, the film enjoyed a noncommercial afterlife in the propaganda efforts of the Republican government in the 1937 Paris International Exposition alongside the work of fellow filmmakers Carlos Velo and Fernando G. Mantilla, who recognized the influence of films like Staroye i novoye (Old and New, Sergei Eisenstein, 1929) in their work and had created a film club in Madrid (Cineclub FUE, Frente Universitario Español) to screen Soviet films.

Although La Ruta de Don Quijote does not include an explicitly political commentary, we can trace the scenes of peasants harvesting wheat to the imagery displayed in Soviet films such as Earth (Zemlya, Alexander Dovzhenko, 1930) or Old and New, admired by Spanish film critics, filmmakers and enthusiasts.[3] Two large stills from Earth were included in Nuestro Cinema’s third issue as part of an article on the filmography of Sergei Eisenstein (Fig. 1). This imagery of rural labor was shared across the political spectrum with different objectives in mind and can even be recognized in the amateur films produced by the Catalan bourgeoisie (Fig. 2). The hard work of wheat harvesters and peasants was represented in documentaries during the Second Republic as a way to blend the rural and urban realities of the country, becoming a constitutive element of Republican modernity.[4]

This video essay recreates an imagined film made from fragments of Earth and Old and New and their echoes in films made during the Spanish Republic such as La Ruta de Don Quijote, Galicia, and Las Hurdes. It is divided in three parts; 1) Harvesting the Wind from the East, 2) The Masters of the Harvest, 3) The Seeds of Defeat.

Figure 3. Stills from Old and New in Nuestro Cinema Issue 3, pp. 78-79

Figure 4. Stills from Earth (Alexander Dovzhenko, 1930), untitled film (Delmir de Caralt, circa 1935), El Blat (Salvador Rifà, 1933), Staroye i novoye (1929), Galicia (Carlos Velo, 1936), and Las Hurdes (Luis Buñuel, 1932).

[1] See Román Gubern and Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel (Madrid: Cátedra, 2009); Enrique Fibla Gutierrez, “Revolutionizing the ‘National Means of Expression’: The Influence of Soviet Film Culture in Pre-Civil War Spain,” Catalan Journal of Communication & Cultural Studies 8, no. 1 (April 1, 2016): 95–111, https://doi.org/10.1386/cjcs.8.1.95_1. 

[2] Santos Zunzunegui has analyzed the film from an interesting semiotic perspective that highlights its “radical materialism” in relation to the novel from Cervantes and the populist and progressive spirit of Republican culture of the 1930s. But he completely overlooks the relationship of the film with Soviet and leftist cinema of the era, establishing instead a link with the cinema of Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Santos Zunzunegui, Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español (Santander, Cantabria: Shangrila, 2018), 36–45.

[3] José María Caparrós Lera poses a similar argument in relation to La Aldea Maldita (Florían Rey, 1929), analyzing the film through the “peasant” cinema of Dovzhenko. José María Caparrós Lera, Arte y Política En El Cine de La República (1931-1939) (Barcelona: Edit. 7 1/2: Edic. Universidad, 1981), 78.

[4] See Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939 (University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005), xxxv.

Nº1 - Diciembre 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

El viento del este
Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar
Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07
Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.
Davidovich
Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de Luna (2008, Juan Vicente Córdoba).
Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

ISSN: XXXXXXXXXXX

ISSUE 3 – 2019 (2)

The three audiovisual pieces of this issue of Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays analyze diverse films from an eminently historical perspective. Concurrently, they help us rethink the meaning of the studied artifacts from a contemporary perspective, linking them to several artistic manifestations and disciplines.

In “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo takes Adrianne Rich’s poem Diving into the Wreck as a point of departure to recuperate a Super 8 film recorded in the 1970s. Through this process, he evaluates the conceptual anchor of “stranded films”, putting forth the value of forgotten objects to reconstruct the past.

In “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez weaves a fascinating comparison between the works of both directors—released 20 years apart—, understanding them as representatives of a pessimist trend within Spanish culture, which is also at work in remarkable essays such as Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) or La España vacía (Sergio del Molino, 2016). In addition, for Ibañez, both directors utilize the representation of the body’s collapse as a metaphor that points to the end of a historical era.

In “Wenceslao Fernández Flórez: the Writer Filmmaker”, José Luis Castro de Paz and Héctor Paz Otero focus on the coruñés writer to examine the key role of different adaptations of his works in the history of Spanish cinema. They highlight, consequently, films of extraordinary importance such as El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) or El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). In these films, Fernández Flórez’ oeuvre functions as a “slightly curved mirror”, allowing Spanish cinema to codify the social fabric through an aesthetic and cultural process that is fundamental to understand its evolution.

—–

Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) –  10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, a verse from Diving into the Wreck, serves as both the conceptual seed and anchor to discuss such stranded films and the inevitable contradiction that emerges when their stories are imagined in order to reclaim their value as objects.

Dolor y gloria. París-Tombuctú.
Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- 17:42
This audiovisual essay approaches the relationship between two very different films, released twenty years apart—namely, the comedy París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) and the drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Both films are self-referential, close to the confessional genre, and create a symbolic discourse that deals with the relationship between maturity, illness and creative paralysis.

Wenceslao Fernández Florez: The Writer Filmmaker
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) and Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- 6:55
As key figure in Spanish cinema, in this video essay the career of thw writer Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) is explored.

Bienvendios a Tecmerin Multimedia

TECMERIN MULTIMEDIA es la nueva plataforma web que integra los contenidos audiovisuales creados por los miembros del grupo de invetigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria)

MQR Bikes

Commercial photography

Poetry moves

Arty projects

Wild rose

botanical photography

Mayo building

architecture photography

Nº1 - Diciembre 2018

Una mirada desde la memoria y la migración al documental
Flores de
Luna
(Juan Vicente Córdoba, 2008)

Daniel David Muñoz (UC3M) – Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid. Por tanto, se  acerca a este documental haciendo un análisis de: la construcción de la memoria colectiva, el problema de la emigración y cómo se realiza la construcción audiovisual.

Este documental de 120 minutos producido por TVE y Atalanta fue presentado en la en cines de Madrid, Barcelona y Valencia, en noviembre del 2008. Participó en el Festival de San Sebastián, de Nueva York, Manchester y Goteburgo entre otros. Fue premiada en el festival de Turia y Jaén y recibió el premio Luis Buñuel a la mejor cinematografía.

La parte sobre la construcción de la memoria colectiva es contada por quienes fueron protagonistas de la toma de tierras, la construcción de chabolas en los 50 y la lucha por una vivienda digna en los 70, una lucha caracterizada como la herramienta de transformación y progreso. En cambio, en la parte sobre el presente son los jóvenes quienes nos cuentan qué es ser hoy del Pozo. Los nietos de aquellos que crearon el Pozo, estos nuevos poceros se sienten amenazados por el extranjero que desafía su identidad y por ello, lo señalan como el problema principal de la realidad en que viven.

En relación con la construcción audiovisual la narración de Flores de Luna se realiza mediante un retrato coral donde son los protagonistas quienes cuentan desde su historia y sus prácticas diarias qué es ser del Pozo. Cuando se trata del pasado la imagen construida se crea desde un formato más estático, donde los recursos empleados para la narración son la entrevista y los materiales de archivo; mientras que cuando se hace del presente es dinámica al emplear técnicas observacionales que permiten mayor improvisación del sujeto fílmico y posibilita que la audiencia experimente de forma más participativa la imagen producida.

 

Nº1 - Diciembre 2018

Jaime Davidovich. Arte y televisión.

Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea – Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Davidovich comenzó profesionalmente a exhibir sus pinturas en 1958. Sus primeras exploraciones en el videoarte tienen lugar con la aparición de los equipos de vídeo portátil, a finales de los años 60. Con la aparición de la televisión por cable, a mediados de los años 70, Jaime Davidovich fue uno de los primeros artistas en reconocer su potencial como soporte para el arte. En 1976 ayudó a crear Cable SoHo. Un año más tarde creó Artist Television Network (A.T.N.), una organización sin ánimo de lucro creada para explorar el potencial artístico de la televisión “abierta” y fomentar la difusión de videoarte. La organización produjo programas de televisión bajo el nombre de SoHo Television, un proyecto para la televisión por cable de acceso público de Manhattan. La programación incluía videoarte, los primeros vídeos musicales que se realizaban, así como actuaciones y entrevistas con artistas como Laurie Anderson, John Cage y Richard Foreman, entre muchos otros.

Pero Davidovich es más conocido por su trabajo en The Live! Show, (1979 – 1984), un programa semanal en el canal de acceso público capaz de conjugar las pautas formales de la televisión con los eventos de vanguardia que tenían lugar en el Nueva York de los años 70, y que incluía además la sátira política y la temática social, dando lugar a una suerte de infiltración artística en los medios absolutamente novedosa. El programa supuso una de las miradas más agudas que desde el mundo del arte se han lanzado sobre el fenómeno televisivo; si Soho Television fue una mirada de la televisión sobre los artistas, The Live! Show era la mirada de un conjunto de artistas sobre la televisión.

Uno de los primeros programas de The Live! Show, fechado el 28 de diciembre de 1979, puede verse hoy en YouTube. Esta circunstancia cierra perfectamente un bucle bien elocuente. Por un lado, nos habla del desarrollo y la evolución de los medios televisuales y de sus posibilidades tecnológicas, pero al mismo tiempo redimensiona un programa como The Live! Show, al lanzar a la pantalla global aquella propuesta cuasi marginal de televisión de proximidad.

Desde nuestra perspectiva actual el programa ha atravesado el tiempo y los medios de difusión en una cápsula espacio-temporal y se nos presenta ahora como una memoria viva, nos da cuenta de la audacia por conseguir el acceso a los medios de comunicación desde nuevos planteamientos creativos. Las herramientas de comunicación y las políticas han variado, pero existe algo que permanece en esencia y que es capaz de atravesar las circunstancias históricas, locales y sectoriales. Se trata de un (siempre) nuevo intento por tener una voz propia, por impulsar visiones disidentes desde el ámbito cultural, desde la autogestión del tiempo y de los contenidos.

Así, en el proyecto de Jaime Davidovich encontramos un importante y refinado calado político. Es posible que el autor no haya sido adscrito a la nómina de artistas políticos, ni que su obra haya sido entendida como “arte político” en los términos en los que se ha venido utilizando esta desgastada etiqueta. De modo que reivindicamos aquí el trabajo de Jaime Davidovich, pues nos descubre un verdadero compromiso con la sociedad y las tecnologías de su época, manteniendo siempre una tensión productiva entre el ámbito del arte y el fenómeno de la televisión.

Nº1 - Diciembre 2018

Cuadrante solar

Luis Lechosa (artista audiovisual) – Duración: 22:07

El tiempo se partía.

La luz separó las noches de los días. Las estrellas ayudaron a las culturas de la antigüedad a dividir estos intervalos naturales de la rotación de la tierra en horas. Doce para la nocturnidad del caos y los peligros, y doce más para la divinidad del sol y la vida que genera. Las horas fragmentaron así nuestro tiempo de todos los tiempos y de vuelta miramos al sol.

Pero ya no bastaban las horas. La precisión de la vida requería minutos y segundos; y después fotogramas. Veinticuatro por segundo entre la luz que incide a través de la película y la oscuridad del espacio, que generan juntos la ilusión del movimiento.

Kurosawa, en un valiente acto cinematográfico, durante la filmación de su película Rashômon (1950) dedica la primera mirada directa al sol desde una cámara de cine. Su aliada en la innovación cinematográfica es la sombra de un frondoso bosque en el camino del leñador. El riesgo que asumió el japonés de que su dispositivo saliera ardiendo en llamas permitió el retrato al sol a posteriori por autoras y autores de diversas sensibilidades.

La fotosíntesis bajo las ramas no se queda aislada en la observación valiente de Kurosawa. Como contrapunto, Nathaniel Dorsky nos sumerge en su sensual mundo recreándose en los intermitentes reflejos del sol sobre el agua que proyecta a su vez un bosque igual de frondoso pero silente. Su profundo sentido de introspección conecta con la mirada a través de las ramas de Stephen Broomer llenando el bosque de una espiritualidad luminosa.

Ya en la ciudad, Jennifer Reeves mira al sol con cierta agorafobia. Entre el ruido urbano y los edificios busca su experiencia emocional que escapa del entramado social en el que se encuentra. Es el sol de Reeves un sol que espera a que las nubes lo dejen de cubrir generando una textura de nostalgia. Entre los edificios de Tokio de Sans soleil, Chris Marker, sitúa a un rojo sol en un lugar perdido de la memoria ya sea personal o global.


Naomi Kawase desde la poesía de sus imágenes enmarca al sol en una ventana. Sus rayos se asoman al interior de la casa y su exclamación denota una admiración desde su profunda y sensible intimidad. De una manera más física pero también desde su ventana Sarah Pucill reflexiona sobre la materialidad de la luz cegadora experimentado con su cuerpo y el espacio de su apartamento.

La voz de Eric Pauwles emerge con la ceguera del diafragma de su cámara aludiendo al cine como “el único lugar en el que puedes mirar al sol y a la muerte a la cara”. Recoge así, elementos que nos adentran en el complejo mundo interior del autor que enfrenta la muerte de su madre. Al igual que Bill Viola en The Passing, Pauwels realiza un viaje marcado por el proceso de separación y configuración de la propia identidad. Sin embargo el videoartista se abstrae dentro de la belleza de su imagen solar carente de narratividad pero que sitúa al astro en un vacío de oscuridad, acorde a la pérdida de su padre.

El cine, o el arte desde sus inicios ha transitado por caminos auto referenciales. Las miradas de dos autores como David Perlov y Guy Sherwin miran al sol desde la ventanilla de un coche. El primero, mira al horizonte volviendo a su pueblo deteniendo su cámara en el sol definiéndolo como una ilusión óptica llena de autoconocimiento. Sherwin desde el coche hace un ejercicio de memoria interesante al colocarse en el punto de vista de su hija con el sobre título “look – the sun’s coming with us” en Messages.


Desde la cubierta de un barco Jonas Mekas se pregunta que significarán en el futuro las imágenes que ha registrado para sus hijos. Y son otros los que también contemplan al astro solar cuando este cae sobre el horizonte del mar. Es destacable el diálogo que se genera entre Eric Rohmer y Tacita Dean acerca del rayo verde que ambos retratan con el celuloide.

Todos miraron al sol con detenimiento, a veces se concentraba en un parpadeante fotograma de Rose Lowder, otras se contemplaba en los largos cielos de Hutton o Benning. Dentro de la sala el cosmos era mirado sin su presencia. El sol cabía ya en la pantalla, sus rayos surgían del proyector, su brillo de la película y la mirada de una
cámara. En el Cuadrante solar se unen todas esas miradas en una sola. El tiempo con el sol partía y se partía.

GUÍA PARA AUTORES

Los vídeos enviados no deben contener el nombre de su autor o autora con el fin de facilitar la revisión por pares. El nombre del autor/a tampoco debe aparecer en el canal online donde se encuentre alojado el vídeo.

Idiomas: Los vídeo-ensayos pueden ser en cualquier idioma con subtítulos en español y/o inglés.

Duración: La duración máxima de los vídeo-ensayos es de 10-15 minutos aproximadamente.

El texto de presentación del vídeo debe ser en español o inglés. Si el vídeo es aceptado para su publicación, se recomienda enviar el texto de presentación en español e inglés así como incluir subtítulos en ambos idiomas con el fin de tener mayor repercusión.

Se recomienda utilizar un programa profesional de subtitulado como “Aegisub” o “Jubler”, o si aceptada la propuesta finalmente, escribir los subtítulos en VIMEO, plataforma en la que se alojará la revista.

Los vídeo-ensayos deberán subirse a VIMEO en formato privado. Cada autor/a mandará lo siguiente información a este email tecmerinrevista@uc3m.es:

  1. Url del vídeo.
  2. Contraseña del vídeo.
  3. Texto de presentación del vídeo de 400-600 palabras.

CFP

NÚMERO 4

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales lanza su cuarta convocatoria para la publicación de vídeo ensayos. Es una publicación semestral, con revisión por pares, enmarcada en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

El número cuatro será un monográfico especial sobre el tema “Censura y Medios Audiovisuales”, con el catedrático Manuel Palacio como editor invitado.

La fecha de envío límite para el número 4 es el 15 de febrero del 2019.

CFP: CENSURA Y MEDIOS AUDIOVISUALES (editor invitado, Manuel Palacio)

En los últimos años ha sido visible por todos los lugares un retroceso de los parámetros en que se había movido en décadas pasadas la libertad de expresión; cada vez son más frecuentes decisiones legislativas, judiciales o institucionales que recuerdan las prácticas de la censura como se ejerció en otros momentos. El fenómeno se percibe tanto en lugares de democracia asentada como Francia o el Reino Unido pero sobre todo en países con poca tradición en el régimen de libertades como los de Europa del Este, de Asia o de América.

En la Revista de Ensayos audiovisuales queremos lanzar un cfp para reflexionar sobre las formas de limitación de la libertad de expresión en los soportes audiovisuales o internet.  Se proponen las siguientes áreas de análisis, aunque se invita a los ponentes a abordar otras temáticas:

Censura fílmica y Controversias en el espacio publico

Censura y daño. La protección de públicos específicos

Censura y género

La representación del censor en el cine o la televisión.

Doblaje y censura.

Dobles y múltiples versiones de films o series televisivas.

La censura en la historia del cine.

La censura en la historia de la televisión.

Instrucciones de Envío:

Los investigadores y creadores audiovisuales pueden mandar sus propuestas a una de estas dos secciones:

  1. Vídeo-Ensayos: ensayos audiovisuales que proporcionen una visión crítica sobre aspectos del cine, la televisión o la cultura popular de manera más amplia.
  2. Creadores: propuestas de cariz experimental o documental que se aproximan a un ámbito cultural específico.

Los vídeo-ensayos deberán subirse a VIMEO en formato privado. Cada autor/a mandará lo siguiente información a este email tecmerinrevista@gmail.com:

  1. Url del vídeo.
  2. Contraseña del vídeo.
  3. Texto de presentación del vídeo de 400-600 palabras.

Fechas límites de envío:

número  4, CFP “Censura y Medios Audiovisuales”, 15 de febrero, 2020.

Los vídeos enviados no deben contener el nombre de su autor o autora con el fin de facilitar la revisión por pares.

Idiomas: Los vídeo-ensayos pueden ser en cualquier idioma con subtítulos en español y/o inglés.

Duración: La duración máxima de los vídeo-ensayos es preferentemente de 10 minutos aproximadamente.

El texto de presentación el vídeo debe ser en español o inglés. Si el vídeo es aceptado para su publicación, se recomienda enviar el texto de presentación en español e inglés así como incluir subtítulos en ambos idiomas con el fin de tener mayor repercusión.

Se recomienda utilizar un programa profesional de subtitulado como “Aegisub” o “Jubler”, o si aceptada la propuesta finalmente, escribir los subtítulos en VIMEO, plataforma en la que se alojará la revista.

Nº1 - Diciembre 2018

El viento del este

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)- 09:40

En 1932 el crítico valenciano Juan Piqueras creó la revista Nuestro Cinema en un intento de revolucionar la cultura cinematográfica en España. En 1933 el poeta Rafael Alberti, amigo de Piqueras a quien encargó un artículo para la revista Octubre, escribió el poema “Un fantasma recorre Europa”, en el cual describía un “viento proveniente del Este” que avanzaba rápido por el mundo “desde las rojas estepas de hambre”. Este viento trajo consigo el cine soviético a España de la mano de Piqueras y otros críticos e intelectuales, teniendo un efecto importante en la producción cinematográfica y el discurso crítico de la época.[1]

La película La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiu, 1934) es un ejemplo perfecto de cómo, siguiendo el ejemplo del cine soviético, segmentos tradicionalmente excluidos y oprimidos de la sociedad española fueron incorporados a la nueva sociedad promovida por la República española.[2] Producida por CIFESA, la película ofrecía una ilustración documental a varios pasajes de la novela de Miguel de Cervantes que discurre en la Castilla rural. Aunque fue concebida para el circuito comercial, en 1937 tuvo una segunda vida como elemento de propaganda del gobierno de la República en la Exposición Internacional de Paris junto al trabajo de cineastas como Carlos Velo y Fernando G. Mantilla. Dichos cineastas reconocían precisamente la influencia de películas como Staroye i novoye (La Línea General, Sergei Eisenstein, 1929) en su aproximación al cine, y habían creado un cine-club en Madrid (Cineclub FUE, Frente Universitario Español) para poder exhibir películas soviéticas.

Aunque La Ruta de Don Quijote no está concebida como una pieza explícitamente política, podemos reconocer en sus imágenes de campesinos cosechando el trigo el imaginario proletario desplegado en películas soviéticas como Tierra (Zemlya, Alexander Dovzhenko, 1930) y La Línea General.[3] Dos fotogramas de Tierra fueron incluidas en el tercer número de Nuestro Cinema (1932) dentro de un artículo sobre el cine de Eisenstein (Fig. 1). Esta atracción visual por el trabajo campesino era compartida por un amplio espectro político, incluyendo a los cineastas amateurs de la burguesía catalana (Fig. 2). La cosecha del trigo y demás trabajos agrarios eran incluidos en documentales y filmaciones amateurs durante la República como una manera de fusionar las realidades rurales y urbanas del país, convirtiéndose así en elementos importantes de la modernidad republicana.[4]

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes. Se divide en tres partes: 1) Cosechando el Viento del Este, 2) Los Dueños de la Cosecha y 3) Las Semillas de la Derrota.

Figura 1. Fotogramas de La Línea General en Nuestro Cinema Num, 3, pp. 78-79.

Figura 2. Fotogramas de Earth (Alexander Dovzhenko, 1930), película casera de Delmir de Caralt (circa 1935), El Blat (Salvador Rifà, 1933), Staroye i novoye (1929), Galicia (Carlos Velo, 1936), y Las Hurdes (Luis Buñuel, 1932).

 

[1] Ver Román Gubern and Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel (Madrid: Cátedra, 2009); Enrique Fibla Gutierrez, “Revolutionizing the ‘National Means of Expression’: The Influence of Soviet Film Culture in Pre-Civil War Spain,” Catalan Journal of Communication & Cultural Studies 8, no. 1 (April 1, 2016): 95–111, https://doi.org/10.1386/cjcs.8.1.95_1.  

[2] Santos Zunzunegui ha analizado la película desde una interesante perspectiva semiótica, destacando el “materialismo radical” del film en relación a la novela de Miguel de Cervantes y al espíritu populista y progresista de la cultura republicana de los 30’, pero pasa por alto la relación del filme con el cine soviético y proletario de la época, estableciendo en su lugar vínculos con el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Santos Zunzunegui, Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español (Santander, Cantabria: Shangrila, 2018), 36–45.

[3] José María Caparrós Lera propone una mirada similar a La Aldea Maldita (Florían Rey, 1929) a través del cine “campesino” de Dovzhenko. José María Caparrós Lera, Arte y Política En El Cine de La República (1931-1939) (Barcelona: Edit. 7 1/2: Edic. Universidad, 1981), 78.

[4] Ver Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939 (University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005), xxxv.

Nº 2 – JULIO 2019

Tenemos el inmenso placer de presentarles el número 2 de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales. En esta ocasión, contamos con cinco ensayos audiovisuales que, nos complace decir, provienen de diferentes territorios geográficos—Reino Unido, Brasil, Estados Unidos y España—así como de investigadores/as en diferentes estadios de su carrera académica—desde estudiantes de grado y postgrado a profesores universitarios con una amplia trayectoria.

En primer lugar, Catherine Grant nos presenta “El embrujo de La mujer sin cabeza”, una fascinante pieza sobre la interconectividad y la alusión cinematográficas entre La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El carnaval de las almas (Herk Harvey, 1962). Seguidamente, en “Correspondencias”, Alfonso Villanueva García y Loreto Saiz García se intercambian imágenes y sonidos a modo de correspondencias epistolares videográficas al tiempo que reflexionan sobre la re-utilización de imágenes preexistentes para expresar nuevos significados, articulados desde la reciprocidad y el compromiso emocional. Con “El autor nacional ‘se vuelve mundial’: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No Llores, vuela”, Jeffrey Middents explora las diferencias entre la recepción crítica del film No llores, vuela (Claudia Llosa, 2014) en los mundos hispano y anglosajón con el fin de analizar el estatus de Llosa como auteur en los mercados internacionales del cine. En su trabajo “Nuevas Formas de Comunicar la Ciencia: la Experiencia del Ensayo Audiovisual Científico” Benedito Dielcio Moreira y Pedro Pinto de Olivera argumentan que el conocimiento audiovisual es autosuficiente y debe ocupar un lugar fundamental en la democratización del espacio científico y la formación escolar. Finalmente, en “La Herramienta Cinematográfica 3D” Nicole Konforti y Nazli Yurdakul realizan un inteligente al tiempo que desenfadado estudio sobre la importancia del film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) en la historia de la tecnología 3D en el cine.

La variedad de temas, recursos, técnicas y perspectivas en estas cinco piezas apuntan a un campo—el ensayo audiovisual— en constante transformación, que se está tornando central en una variedad de ámbitos docentes y de investigación. En este momento histórico, creemos que cada vez es más importante que los investigadores sean capaces de sintonizar con una era en la que el formato videográfico ha devenido esencial en la comprensión del mundo en que vivimos.

Esperamos que disfruten de estas piezas audiovisuales. En el futuro, habrá más.

Comité Editorial, Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales

Números anteriores

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

El embrujo de La mujer sin cabeza
Catherine Grant,Catedrática de Digital Media and Screen Studies (Birkbeck, University of London) – Duración: 05:12
El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche. Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Este videoensayo explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación.

Correspondencias
Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid, Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid – Duración: 07:08
Fruto de un ejercicio para el Máster Universitario en Cine y Televisión (UC3M) surge este ensayo, a través del cual los autores han podido establecer una correspondencia audiovisual en la se aproximan, de manera inesperada, a conceptos como la familia o la muerte. Mediante este diálogo comprenden la diferencia entre comunicación y correspondencia, abren un espacio de conversación fuera de la aceleración y la inmediatez más contemporánea, experimentan con el otro a través del medio y reflexionan sobre el medio a través del otro.

El autor nacional “se vuelve mundial”: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No llores, vuela
Jeffrey Middents, American University – Duración: 10:31
Ubicada en la parte más al norte de British Columbia y Nunavut en Canadá, la tercera película de Claudia Llosa, Aloft (2014), se basa en dos momentos claves de la historia de una familia. En este videoensayo se contrasta la forma en que dos ramas críticas, la crítica en inglés y la crítica en español, exploran Claudia Llosa como peruana, como autora y al mismo tiempo como autora peruana.

Nuevas formas de comunicar la ciencia: la experiencia del ensayo audiovisual científico
Benedito Diélcio Moreira, Pedro Pinto de Oliveira, Profesores e Investigadores Asociados en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil – Duración: 15:01
Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. En este videoensayo se argumenta que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)
Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University), Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University) – Duración: 06:20
Este ensayo audiovisual intenta demostrar porqué Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es una de las películas más innovadoras en la historia del 3D cinematográfico. Sigue un orden cronológico, comenzando con una serie de apuntes sobre la historia del 3D y sus usos. Tras explicar una serie de factores económicos esenciales en el aumento de la producción de películas en 3D, se centra en Gravity, analizando las diferencias entre la misma y las típicas películas en 3D producidas en la década de los 2000.

Próximamente

Coordinación blog: Gabriel Doménech

Este cuatrimestre, el departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual ha estrenado una nueva instalación en sus laboratorios: las salas de edición de vídeo con el sistema AVID. Aprovechando esta importante mejora de nuestras infraestructuras para las clases de prácticas, los profesores de las asignaturas ‘Televisión Informativa’ y ‘Tecnología y Técnicas del Audiovisual’ nos hemos puesto manos a obra para producir un SPOC, es decir, un curso en línea que debe servir para ofrecer la formación
El poder blando y política del go out  SEDE DE LA CCTV La historia de la televisión en China continental se remota a 1958 tras la toma del poder por parte del Partido Comunista de China (PCCh) en 1949, cuando la Televisión de Pekín realizó sus primeras emisiones experimentales. A lo largo de ochenta años, el sector ha experimentado una incomparable expansión en términos de infraestructura, capacidad de producción y tamaño de mercado. Hoy en día,
La celebración, entre los días 18 y 20 de octubre, del Congreso Internacional “Imaginarios digitales del sur: Historias de pertenencia y desarraigo” –desarrollado gracias al proyecto de investigación “Las relaciones transnacionales en el cine digital hispanoamericano: los ejes de España, México y Argentina”[1], cuyos investigadores principales son Josetxo Cerdán y Miguel Fernández Labayen, miembros del grupo TECMERIN de la Universidad Carlos III de Madrid– permitía volver a abordar en profundidad y en toda su extensión uno de los objetos de
Quiénes somos Nos acaban de conceder un proyecto de investigación de los planes nacionales: Cartografías del cine de movilidad en el Atlántico Hispánico (CSO2017-85290-P). No es tan importante que sea el cuarto en una serie que comenzó en 2008, como que quizá es el más osado y, por qué no decirlo, ambicioso de todos ellos. Un reto que nos planteamos a nosotros mismos y ahora tenemos cuatro años por delante para cumplir. Sin renunciar a seguir desarrollando
A lo largo del año 2017 aparecieron toda clase de informes y noticias relacionadas con el problema de la diversidad en el sector audiovisual, subrayando, una vez más, tanto la importancia de esta relación como la vigencia del debate existente sobre la misma en el nuevo escenario que plantean las redes y dispositivos digitales. Tres ejemplos ilustran esta afirmación. La Comisión Federal de Comunicaciones de Estados Unidos (FCC, por sus siglas en inglés) relajó la normativasobre
El catedrático de Comunicación Audiovisual Gérard Imbert impartía el 21 de septiembre de 2017 la Lección Inaugural del Curso 2017-2018, donde presentaba y sintetizaba varias de las líneas de investigación que ha desarrollado a lo largo de su carrera académica. La condición ubicua, performativa, del sujeto en las sociedades denominadas posmodernas, la construcción audiovisual de imaginarios sociales, los cuales trazan nuevas perspectivas para el individuo, la familia o las identidades de género, fueron rastreadas por Imbert en la publicidad, las redes sociales, la telerrealidad o

Verdad y Libertad
Escuchando a José Ramón Pérez Ornia

Cuaderno Tecmerin nº5
Autor: Anto J. Benítez

Versión extendida

Vivir y rodar

Conversaciones con Alfonso Albacete

Cuaderno Tecmerin nº12
Autores: Alejandro Melero y Santiago Lomas

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La elección invisible.

Encuentros con Luis San Narciso

Cuaderno Tecmerin nº13
Autores: Casimiro Torreiro y Ana Mejón

Próximamente

Respirar con la imagen. Conversaciones sobre montaje con Teresa Font

Cuaderno Tecmerin nº14
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Encuentros con Chus Gutiérrez

Cuaderno Tecmerin nº15
Autores: Sagrario Beceiro y Begoña Herrero

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Dosieres Tecmerin nº1
‘Ciento Volando’. Una práctica pionera de estudios culturales cinematográficos en la España de los años noventa

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Dosieres Tecmerin nº2
¡Con Alfredo Matas hemos topado! (Berlanga, Llinás y Weinrichter, 1993). 

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Dosieres Tecmerin es la colección del Grupo de Investigación Televisión-cine: memoria, representación e industria cuyo fin es recopilar textos y documentos inéditos, así como la digitalización de publicaciones que hasta ahora solo eran accesibles en papel y, aun así, con dificultad, debido a su escasa distribución.

Dirección de la colección: Ana Mejón y Rubén Romero Santos.

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