From the Archive

Another Way of Exerting Censorship: The (Institutional) Limits of Creative Freedom

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)

 

In this section, we broaden our approach to concept of censorship within this dossier in order to reflect upon the informal, concealed or blurry practices through which audiovisual and cinematic creativity is limited, for a variety of moral, ideological and political reasons. Specifically, we are approaching how artistic creativity is, at times, quartered in films commissioned by public or private entities, or those designed for their circulation within institutional contexts. For this purpose, we are analyzing Sevilla 2030 (2003), made by architect and experimental filmmaker Juan Sebastián Bollaín, a work that was commissioned by the Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla and the Oficina del Plan de Sevilla, and was never officially released due to the restrictions that these very institutions exercised over it.

Some Background

The File Room, an artistic project started by Antoni Muntadas in 1994, is a space of reflection and activism on diverse forms of censorship throughout history, from antiquity to our days. The website, managed by the National Coalition Against Censorship (New York, USA) since 2001 contains a database that allows searches using different criteria: date, place, reasons and means through which censorship was applied in a variety of time periods. The File Room, a pioneering project of cyber activism, came into existence after Muntadas’ work, TVE: primer intento (1989) –commissioned by Televisión Española (TVE)– was rejected for broadcast in the cultural program Metrópolis, without any kind of explanation.

Within the context of the limits of creation, it is also worth mentioning Gabinete de crisis, a program made by Arturo Bastón, Kikol Grau and Félix Pérez-Hita for the local television channel Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director of the channel between 1997 and 2003, pushed for a model of creative and innovative television that had achieved international impact, fostering shows that are today considered cult artifacts such as Boing Boing Budda, directed by Huerga himself and Andrés Hispano. However, after the pilot of Gabinete de crisis was censored several times, its creators started distributing it in alternative spaces under the title Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión / Gabinete de crisis. A television show that will not be watched on television.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Around the same years in which Bastón, Grau and Pérez-Hita were hitting a wall, the Sevillian filmmaker was commissioned Sevilla 2030 by the Gerencia Municipal de Urbanismo of Sevilla in order to promote the 2003 Plan General. Before that, Bollaín had already produced interesting works in the fields of documentary and experimental cinema, such as La Alameda (1978), a medium length film produced by the Seville College of Architects and conceived as an invitation for neighbors, associations, political parties, experts etc. to discuss the future of this part of the Andalusian city.  According to the film’s description in PLAT.tv, the film offers “a great variety of conversations with popular interlocutors, through a noticeable experimentation with the relationship between sound and image, making the film a hasty spectacle, which is far from being a dogmatic lesson on urbanism”. Upon the making of La Alameda, the city of Seville became Bollaín’s cinematic focus, experimenting with genres, languages and formats in a variety of essay films, almost always parodic, tackling Seville’s urban idiosyncrasies. Sevilla 2030 is directly related to C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –in this case, with Cadis as a protagonist– and the tetralogy Soñar con Sevilla, made in 1979 using Super 8: in Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles, Bollaín deploys the codes of fake documentaries, adding a futuristic approach, to offer a critical take on a city undergoing significant transformations during the dictatorship.

Thirty years later, establishing a continuity within the above-mentioned works, Sevilla 2030 appropriates the representational codes of those information discourses that usually function as veracity and objectivity markers in order to weave a futurist-documentary fantasy in which the director places spectators in “a planet falling apart since humans have been unable to solve several long-existing, serious, problems. Only a city—Seville—has been able overcome this challenge, turning into a model to imitate for the remaining urban centers still existing on Earth. From an in-orbit studio, inside a Ugandan artificial satellite, two black presenters host a hallucinating reportage on Seville, while, in the background, through large windows, we see the blue planet’s rattles. Bollaín’s post apocalyptic Seville shows “the wonderful results of the wise decisions that were carried out by local politicians in 2003, following the dictates of the Plan General”. The voice of actor Juan Diego gives a poetic and meditative dimension to the film. At the same time, it acquires an enormously critical potential through its articulation as well as through the use of music in juxtaposition with diverse fragments of television programs, interviews etc., questioning the idyllic tone of the documentary. Bollaín tells us that the script was approved by the urbanism delegate of the Seville city council, and there were preparations to project the film on a gigantic screen attached to the town hall’s building, in Plaza de San Francisco. Nevertheless, a few days before the opening, the council member, after watching the final version of the film, decided “to place it inside a drawer with seven locks”, and stopped the construction of the big screen. The film was subsequently projected in a small office, just for the press, with no publicity. This is the only circulation the film had until the Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual, PLAT.tv, decided to include Juan Sebastian Bollaín’s works, as part of its online archive.

We would like to thank Juan Sebastián Bollaín for allowing us to showcase Sevilla 2030 in this journal and Víctor Berlín, PLAT’s coordinator, for his help to carry out this initiative.

Technical Specifications

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Documentary-Fiction Film. Format: Digital S, Betacam SP
  • Production: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Production Management: María Zambrano
  • Script: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voice: Juan Diego

Desde el archivo

Otra Forma de ejercer la censura: los límites (institucionales) a la libertad creativa

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)


En esta sección proponemos una ampliación del foco sobre el concepto de censura que Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales plantea en este monográfico para invitar a la reflexión sobre los aspectos informales, encubiertos o difusos a través de los que se ponen límites a la creatividad cinematográfica o audiovisual por motivos morales, ideológicos o políticos. Concretamente, nos proponemos indagar sobre  las limitaciones de la creatividad artística que en ocasiones se deriva de la realización de películas de encargo para las instancias públicas o privadas, o de la participación en programas de difusión institucional. Para ello, traemos a este espacio la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Algunos antecedentes

The File Room, iniciado como proyecto artístico por Antoni Muntadas en 1994, constituye un espacio de reflexión y activismo sobre las diversas formas que ha adoptado la censura a lo largo de la historia, desde la Antigüedad hasta nuestros días. El sitio web, que a partir de 2001 pasó a ser gestionado por la National Coalition Against Censorship (Nueva York, EEUU), contiene un archivo de casos que permite la búsqueda por fechas, lugares, motivos de censura y medios sobre los que esta se ha aplicado en todas las épocas. The File Room, que ha sido considerado como un proyecto pionero de ciber-artivismo, surgió después de que el trabajo de Muntadas TVE: primer intento (1989) –que le había sido encargado por Televisión Española– fuera desestimado para su emisión en el magazín cultural Metrópolis sin que se explicitaran los motivos. 

Dentro del marco de reflexión que explora los límites a la libertad de creación también cabe citar el caso de Gabinete de crisis, programa realizado por Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita para el canal de televisión local de la ciudad de Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director del canal entre 1997 y 2003, lo había convertido en un modelo de televisión creativo e innovador con repercusión internacional en el que tenían cabida programas hoy considerados de culto como Boing Boing Budda, dirigido por el propio Huerga junto a Andrés Hispano. Sin embargo, después de que el programa piloto de Gabinete de crisis fuera censurado en varias ocasiones, sus artífices comenzaron a difundirlo en espacios alternativos bajo el título Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Más o menos por aquellos años en que Bastón, Grau y Pérez-Hita se topaban con un muro, el cineasta sevillano Juan Sebastián Bollaín recibía un encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de la ciudad de Sevilla para promover el Plan General de 2003. Por entonces, Bollaín contaba con una interesante filmografía en el campo del documental y en el cine experimental que se inició en 1978 con La Alameda, un mediometraje realizado por encargo del Colegio de Arquitectos de Sevilla como invitación al debate entre vecinos, asociaciones, técnicos, partidos, etc., sobre el destino de este sector de la ciudad. Según recoge la ficha de la película accesible en PLAT.tv, “infinidad de conversaciones con interlocutores populares y un marcado experimentalismo en la relación imagen/sonido convierten la cinta en un arrebatado espectáculo alejado de lo que podía ser una dogmática lección de urbanismo”. En efecto, y a partir de la realización de La Alameda, la ciudad de Sevilla se convirtió en el epicentro del trabajo cinematográfico de Bollaín, en el que la experimentación con géneros, lenguajes y formatos se pone al servicio de la forma ensayística y casi siempre paródica cuyo foco suele ser la ciudad de Sevilla con sus peculiaridades urbanísticas. Sevilla 2030 establece una continuidad con C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –en este caso, con la ciudad de Cádiz como protagonista– y con la tetralogía Soñar con Sevilla, que Bollaín realizó en 1979 en Super 8: en Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles el cineasta recurre a los códigos del falso documental con tintes futuristas para ofrecer una mirada crítica sobre la ciudad en pleno proceso de transformación tras los años de la dictadura.

Estableciendo continuidad con aquellos trabajos más de veinte años después, Sevilla 2030 se apropia de los códigos de representación de los discursos informativos que suelen funcionar como marcadores de veracidad y objetividad para elaborar una fantasía futurista-documental en que el director nos sitúa en un “planeta [que] está en las últimas porque el ser humano no ha sabido resolver los graves problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una ciudad en el mundo –Sevilla– ha hecho frente a la situación con enorme decisión, convirtiéndose en un modelo de ciudad a imitar por el resto de las ciudades, pocas ya, que quedan vivas sobre la Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de un satélite artificial ugandés, dos locutores negros conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales, vemos los estertores del planeta azul”. La ciudad que retrata Bollaín en el mundo postapocalíptico en el que se sitúa el presente de la narración muestra “los maravillosos resultados que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias decisiones de los políticos locales de la época, hacia 2003, con ocasión del participativo Plan General de ese año”. La voz del actor Juan Diego introduce una dimensión poética y meditativa que, sin embargo, adquiere un potencial enormemente crítico en virtud de la ironía que surge de la articulación de la voz y la música en yuxtaposición con fragmentos de programas televisivos, entrevistas, etc., que ponen en cuestión la vertiente idílica del documental. Según nos cuenta Bollaín, el guion fue aprobado por el Delegado de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla y se preparó una proyección multitudinaria sobre una pantalla gigante adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza de San Francisco. No obstante, unos días antes del estreno, cuando el Delegado vio la película terminada, decidió “guardarla en un cajón con siete llaves” y ordenar la detención de las obras de la gran pantalla. La película se proyectó en un pequeño despacho para la prensa y sin reclamo publicitario y allí terminó su circulación hasta que la Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual PLAT.tv incluyó los trabajos de Juan Sebastián Bollaín en su archivo online.

Agradecemos a Juan Sebastián Bollaín la cesión de Sevilla 2030 para su difusión en este espacio y a Víctor Berlín, coordinador de PLAT, su colaboración en esta iniciativa.

Ficha técnica

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Cortometraje ficción-documental. Formato: Digital S, Betacam SP
  • Producción: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Dirección de Producción: María Zambrano
  • Guión: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voz: Juan Diego

Nº4 - 2020 (1)

Public Controversy and Film Censorship. The Release of All Quiet on the Western Front (1930) in Berlin

Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid)




Other videos in this issue:

 

In our societies, we assume that the dialectic between freedom of expression and censorship must be established taking public polemics and controversies as points of departure. This is not a recent practice, since, for a long time, those groups “presumably affected” by a film have decided to directly intervene in its availability for exhibition. Religious discrepancies, political conflicts and cultural fights for hegemony have characterized the history of cinema. In some cases, these differences have triggered remarkable violence, such as attacks on exhibition venues, spectators or authors. In some unfortunate cases, even murder has occurred, as it happened to Dutch filmmaker Theo van Gogh in 2004.

We are focusing on a famous case: the German Nazis’ efforts to boycott the Berlin opening of the US film All Quiet on the Western Front in 1930. The film is an adaptation of well-known novel by Erich Maria Remarque, and it won the Academy Award for Best Picture a few months later. Today, it is considered one of the masterpieces of the antiwar ‘genre’.

All Quiet on the Western Front entailed a great production effort by Universal Studios, a company founded by Carl Laemmle, a Jewish German immigrant that had arrived in the United States at the end of the 19th century. When the film was made, this production company was not amongst Hollywood’s majors. Nonetheless, it had started an expansion within Germany, the biggest film market in the world after the US.

Several institutions were involved in the international distribution of the film, including the US government. Likewise, the right-wing Weimar Republic government intervened: initially, it allowed its exhibition. Later on, it used diplomacy to forbid the film in many countries, even in faraway territories such as Australia. All Quiet on the Western Front was released in Spain in January 1931, without any remarkable incidents.

From a different viewpoint, the National Socialist German Party (colloquially known as Nazi) had become the second major political force in terms of parliament seats after the September 1930 election. Nevertheless, at this point, the Nazis did not have a stronghold on the German state’s institutions and continued to take over the streets coarsely, as though it were a minority party, championing clashes and daily demonstrations in the different public spaces.

This is a complex issue but one could argue that the Nazis were seeking cultural hegemony through challenges and provocations. Public protests occurred regularly in the different screenings of All Quiet on the Western Front in many German cities. Finally, the Weimar Republic gave in and ended up prohibiting the film. Perhaps, it is not anecdotal that the president of the German censorship board that first endorsed and subsequently prohibited the film was promoted to a higher rank after the Nazis attained power in 1933.

In this video essay, we scrutinize newspaper archives and autobiographical writings of those who attended the film’s Berlin opening in 1930.

Bibliography

Eksteins, Modris (1980) “War, Memory, and Politics: The fate of the film All Quiet on the Western FrontCentral European History, 13.1, 60-82.

Goebbels, Joseph (2015) Journal 1923-1933. Paris: Tallandier. Traducido del alemán de Denis Armand Cnal, Hèlé Thiérard y Dominique Viollet.

Palacio, Manuel (2018) La censura cinematográfica. Lección inaugural. Universidad Carlos III de Madrid. Disponible en E-Archivo UC3M.

Riefensthal, Leni (2013). Memorias. Madrid: Lumen.

Simmons, Jerold (1989) “Film and international politics: The banning of All Quiet on the Western Front in Germany and Austria 1930-1931”, The Historian, 52.1, 40-60.

Urwar, Ben (2013) The Collaboration. Hollywood’s Pact with Hitler. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.

 

Nº4 - 2020 (1)

Repeating Terror: Contemplating Death in Amat Escalante’s Heli (2013)

Niamh Thornton (University of Liverpool)




Other videos in this issue:

 

In the context of the on-going violence in Mexico related to the trade in drugs, there has been much discussion about the ethics of death on screen. Howard Campbell’s (2014) mapping out of the power of the visual makes clear how the display of dead bodies has been used as a weapon and a communicating tool between warring factions. Against this backdrop, Jean Franco (2013), Sayak Valencia (2018), and Oswaldo Zavala (2018) make strong cases for not showing aestheticized violence. With Franco (2013) particularly disturbed by those who position themselves in the place of the perpetrator at risk of building an empathetic connection with them. Marianne Hirsch’s (2003 and 2014) work on re-appropriated material from the Holocaust prompts us to reflect on how realist representations of dead bodies on screen are at risk of becoming perpetrator images demanding ethical reflection that through reproduction can implicate us in the violence. Discussing lynching in the US context, Courtney R. Baker (2015) demands an ethical approach to the hanged person. Taking all of this into account, the central questions in this audiovisual essay are: whether censorship has a place when the spectacle of death is used as a weapon and, what can be achieved in an aestheticized repetition of this terror?

Cultural outputs centred on the drug-related violence are extensive and are often labelled “narco-cultura”. This is a term that has been rejected because it often flattens out the structural violences that led to the scaling up of the trade in Mexico, sets up a false Manichean dyad between those embroiled in the trade and the government, and, most importantly, lumps together a range of works that have little in common beyond their setting (see, for example, Rincón 2009 and Zavala 2018). Given that such films date back to the 1970s, to consider these as if they share a single aesthetic approach ignores the scale and range of works that have been produced. Instead, by focusing on a single case study that invokes others, this audiovisual essay takes into account the specific eco-system in which this film was produced and distributed.

Amat Escalante is a festival auteur (Ostrowska 2016) of hyperrealist violent films (Solórzano 2017). Heli (Amat Escalante, 2013) is a film about how innocent bystanders can become caught up in extreme violence associated with the drugs trade. Notorious for a graphic torture scene at its centre, Heli is shot using techniques reminiscent of slow cinema whose duration and focalization on the mundane labour of violence tested audiences. At its screening at the Cannes Film Festival there were walk outs. Despite this Escalante won best director. Discussions of the central torture scene that provoked the walk outs detracted from a close exploration of the way Escalante uses duration elsewhere to de-dramatize violence allowing time for the audio-viewer to reflect on their implication in the action as witness (Torchin 2012). Using side-by-side analysis of the opening sequence and the subsequent repetition of the same sequence later in the film, this audiovisual essay explores how Escalante uses repetition and variation to convey the mundanity of the labour involved in organised violent crime. It is clear from the sequence that this is routine work for those in the truck. The long shot, the point of view, and camera movements in their duration also encourage us to consider our position and implication in this violence. Unlike films that focus on the drama and thrill of violence, Heli invites reflection and a slow contemplation of our implication in this terror.

In turn contemplative and confrontational, Heli in its aesthetic approach, as evidenced by the audience walkouts, invites the audio-viewer to reflect upon what should be shown and heard and to consider our attitudes to censoring images of realistic terror.

Bibliography

Baker, Courtney R. (2015) “Framed and Shamed: Looking at the Lynched Body”, en Courtney R. Baker, (ed.), Humane Insight: Looking at Images of African American Suffering and Death, Champaign: University of Illinois Press, 35-68.

Campbell, Howard (2014) “Narco-Propaganda in the Mexican ‘Drug War’: An Anthropological Perspective”, Latin American Perspectives 41.2, 60-77.

Franco, Jean (2013) Cruel Modernity Durham & London: Duke University Press.

Hirsch, Marianne (2014) “Connective Histories in Vulnerable Times”, PMLA 129.3, 330-348.

Hirsch, Marianne (2003) “Nazi Photographs in Post-Holocaust Art: Gender as an Idiom of Memorialization” en Alex Hughes y Andrea Noble (eds.), Phototextualities: Intersections of Photography and Narrative, Albuquerque: University of New Mexico Press, 19-40.

Ostrowska, Dorota (2016). “Making Film History at the Cannes Film Festivals” en Marijke de Valck, Brendan Kredell, y Skadi Loist (eds.), Film Festivals: History, Theory, Method, Practice, London, New York: Routledge, 18–33.

Rincón, Omar (2009) “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia”, Nueva Sociedad, July-August, http://nuso.org/articulo/narcoestetica-y-narcocultura-en-narcolombia/,last accessed 27 March 2020.

Solórzano, Fernanda (2017) “Entrevista a Amat Escalante. ‘La provocación es parte fundamental de cualquier tipo de arte’ Retratos de un país en llamas” Letras Libres, 16 July, https://www.letraslibres.com/mexico/revista/entrevista-amat-escalante-la- provocacion-es-parte-fundamental-cualquier-tipo-arte-retratos-un-pais-en-llamas, last accessed 21 May 2019.

Torchin, Leshu (2012) Creating the Witness: Documenting Genocide on Film, Video, and the Internet, Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Valencia, Sayak (2018) Gore Capitalism, translated by John Pluecker, South Pasadena & Cambridge, Mass: Semiotext(e)/The MIT Press.

Valencia, Sayak (2010) Capitalismo Gore Santa Cruz de Tenerife: Melusina

Zavala, Oswaldo (2018) Los cárteles no existen: narcotráfico y cultura, en México Barcelona: Malpaso.

Nº4 - 2020 (1)

16 Naked Bodies

Agustín Fernández (Vídeo artista)




Other videos in this issue:

“In Uruguayan cinema there are very few naked bodies”. The idea for this (almost) playful exercise came from this comment, quite common amongst the press and audiences. I searched for Uruguayan films that included at least one naked body, or part of it: buttocks, testicles, breasts, whatever. As a useless exercise, it was perhaps an excuse to watch films. At a certain moment, I even had the idea of carrying out this search with other purposes: finding scenes with a weapon, or all the scenes in which a specific word was uttered, or all scenes including someone smoking a joint. Perhaps, it was a bizarre way of getting closer to Uruguayan cinema and beginning to understand it. This audiovisual essay stems from this exercise. Several questions come to the fore: what’s the place of the body in Uruguayan cinema? How are naked bodies filmed?

This work gives a sparing answer, limiting itself to the images, avoiding any commentary beyond what may be perceived through Yo la tengo’s music. The number in the title refers to the total shots with naked bodies I found. All shots are strung together through editing, and through this process—with a playful smile—we start discovering a panorama that combines both puritanism and exploitation. The audiovisual essay is structured in different parts following an associative logic between the images. It starts with an ideal depiction of the human body in El Dirigible (Pablo Dotta, 1994), where Laura Schneider’s photocopied vagina seems, for her male counterpart, to supersede the unidimensionality of black and white.

In a way, this first shot, which represents the distance between body and image, crystallizes the central idea: the photocopying machine as a recording device—like a camera—of the object of desire, which, as Warhol anticipated, could be copied and reproduced ad infinitum. On one side, there is the camera. On the other, bodies.

The ways in which nakedness and sex are filmed in most films reinforce a predictable pattern of which Uruguayan cinema is no exception: there is more female nakedness, the point of view of men prevails over that of women, there are almost no sex scenes between two males or two females, it is more likely to see breasts than penises, it is also more likely to see slender individuals than fat ones, and there are more beautiful characters than ugly ones. These patterns bring to the fore a conservative world, and we are aware that this is, to a great extent, the audiovisual material that is largely consumed. These ideas, the basis for most content, are often the tools through we construct our own reality. This is why it is important to problematize them.

As I explained in the beginning, this audiovisual essay renders more questions than answers. However, we can state the following: some films are more concerned with the representation of the body than others; other works understand what it means to place a body in front of the camera and highlight the importance of male frontal nudity. Others are less concerned with this issue and resort to showing breasts, appealing to the heterosexual male’s sensibility, which seems to be old-fashioned—even if it is probable that these scenes may function as parts of the script’s development rather than as ideas per se. This is precisely why we are far more interested in points of view such as the one featured in La Perrera (Manolo Nieto, 2006, shot nº2), in which the protagonist is sitting on the toilet, looking at his own testicles, as the camera captures him from up close. There’s no erotism in this scene; there’s no sex either. Instead, the camera offers a very singular and shrewd approach to the naked body, so close we can almost smell it.

16 Naked Bodies offers a thesis through editing and warns us—not devoid of flair—that we must explore and, if not, we’ll continue being dead, from the waist down.

Nº4 - 2020 (1)

Dubbing and Censorship in the European Distribution of Japanese Animation

Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid)




Other videos in this issue:

When a message reaches the receiver in an unknown language, it is necessary to translate it. Modifying it into signs from another language implies an interlinguistic translation (Jakobson, 1984: 68-69), that is, producing a new text with the same message as the first one (Chaves García, 2000: 39) The viewer who watches a dubbed audiovisual production expects to find the same story as the original. But what happens when this is not the case? What happens when, instead of adapting the message to another language, it is completely changed?

In 1990s Spain, the internalization of the television system becomes more important (Palacio, 2008: 162) and the deregulation of private television networks takes place (Cascajosa Virino and Zahedi, 2016: 60-61). In this context, Japanese animation becomes a cost-effective product for the different channels.

This audiovisual essay attempts to exemplify the way in which dubbing can be used to censor content, completely modifying the original narrative. As shown in the first two analyzed examples (Sailor Moon (TV Asahi, 1992-1997) and Saint Seiya (TV Asahi, 1986-1989), the audience does not need to know the original language to be able to perceive the changes performed by the dubbing process.

In other examples (Ranma ½ (Fuji TV, 1989-1992) and Kimagure Orange Road (Fuji TV, 1987-1989), dubbing completely changes the narrative, but knowledge of the original language is necessary to be able to notice these changes.

Dubbing is used as a tool to eliminate any reference to non-normative gender identities as well as to minimize the sexual content of certain scenes in productions that, in Japan, were not aimed at children.

This audiovisual essay intends to study these censorship practices, comparing the episodes broadcast in Spain with those previously broadcast in France or Italy, in order to establish a generalized context of censorship in 1980s and 1990s Europe. In this way, in addition to comparing the original Japanese version with the Spanish one (and the Spanish version of the 1990s with later dubbings for the distribution of the series on DVD), I also analyze the Italian and French dubbings.

Although, given the short duration of the audiovisual essay, only four Japanese animated series are analyzed to scrutinize censorship, the scenes chosen are significant enough to show how dubbing can completely manipulate the story, modifying the meaning of the image.

Bibliography

Cascajosa Virino, Concepción (2016). La cultura de las series. Barcelona: Laertes.

Cascajosa Virino, Concepción y Zahedi, Farshad (2016). Historia de la televisión. Valencia: Tirant Humanidades.

Chaves García, María José (2000). La traducción cinematográfica: el doblaje. Huelva: Universidad de Huelva.

Ferrera, Daniel (2000). “Análisis de la programación de anime en la televisión generalista en España (1990-1999)”. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos 29, 25-38.

Jakobson, Roman (1984). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Editorial Ariel.

Palacio, Manuel (2006). “Cincuenta años de televisión en España”. In B. Díaz Nosty (ed.), Tendencias 06, Medios de comunicación: el año de la televisión. Madrid: Fundación Telefónica, 315-319.

____ (2008). Historia de la televisión en España. Barcelona: Editorial Gedisa.

From the Archive

Another Way of Exerting Censorship: The (Institutional) Limits of Creative Freedom

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)

 

In this section, we broaden our approach to concept of censorship within this dossier in order to reflect upon the informal, concealed or blurry practices through which audiovisual and cinematic creativity is limited, for a variety of moral, ideological and political reasons. Specifically, we are approaching how artistic creativity is, at times, quartered in films commissioned by public or private entities, or those designed for their circulation within institutional contexts. For this purpose, we are analyzing Sevilla 2030 (2003), made by architect and experimental filmmaker Juan Sebastián Bollaín, a work that was commissioned by the Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla and the Oficina del Plan de Sevilla, and was never officially released due to the restrictions that these very institutions exercised over it.

Some Background

The File Room, an artistic project started by Antoni Muntadas in 1994, is a space of reflection and activism on diverse forms of censorship throughout history, from antiquity to our days. The website, managed by the National Coalition Against Censorship (New York, USA) since 2001 contains a database that allows searches using different criteria: date, place, reasons and means through which censorship was applied in a variety of time periods. The File Room, a pioneering project of cyber activism, came into existence after Muntadas’ work, TVE: primer intento (1989) –commissioned by Televisión Española (TVE)– was rejected for broadcast in the cultural program Metrópolis, without any kind of explanation.

Within the context of the limits of creation, it is also worth mentioning Gabinete de crisis, a program made by Arturo Bastón, Kikol Grau and Félix Pérez-Hita for the local television channel Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director of the channel between 1997 and 2003, pushed for a model of creative and innovative television that had achieved international impact, fostering shows that are today considered cult artifacts such as Boing Boing Budda, directed by Huerga himself and Andrés Hispano. However, after the pilot of Gabinete de crisis was censored several times, its creators started distributing it in alternative spaces under the title Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión / Gabinete de crisis. A television show that will not be watched on television.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Around the same years in which Bastón, Grau and Pérez-Hita were hitting a wall, the Sevillian filmmaker was commissioned Sevilla 2030 by the Gerencia Municipal de Urbanismo of Sevilla in order to promote the 2003 Plan General. Before that, Bollaín had already produced interesting works in the fields of documentary and experimental cinema, such as La Alameda (1978), a medium length film produced by the Seville College of Architects and conceived as an invitation for neighbors, associations, political parties, experts etc. to discuss the future of this part of the Andalusian city.  According to the film’s description in PLAT.tv, the film offers “a great variety of conversations with popular interlocutors, through a noticeable experimentation with the relationship between sound and image, making the film a hasty spectacle, which is far from being a dogmatic lesson on urbanism”. Upon the making of La Alameda, the city of Seville became Bollaín’s cinematic focus, experimenting with genres, languages and formats in a variety of essay films, almost always parodic, tackling Seville’s urban idiosyncrasies. Sevilla 2030 is directly related to C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –in this case, with Cadis as a protagonist– and the tetralogy Soñar con Sevilla, made in 1979 using Super 8: in Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles, Bollaín deploys the codes of fake documentaries, adding a futuristic approach, to offer a critical take on a city undergoing significant transformations during the dictatorship.

Thirty years later, establishing a continuity within the above-mentioned works, Sevilla 2030 appropriates the representational codes of those information discourses that usually function as veracity and objectivity markers in order to weave a futurist-documentary fantasy in which the director places spectators in “a planet falling apart since humans have been unable to solve several long-existing, serious, problems. Only a city—Seville—has been able overcome this challenge, turning into a model to imitate for the remaining urban centers still existing on Earth. From an in-orbit studio, inside a Ugandan artificial satellite, two black presenters host a hallucinating reportage on Seville, while, in the background, through large windows, we see the blue planet’s rattles. Bollaín’s post apocalyptic Seville shows “the wonderful results of the wise decisions that were carried out by local politicians in 2003, following the dictates of the Plan General”. The voice of actor Juan Diego gives a poetic and meditative dimension to the film. At the same time, it acquires an enormously critical potential through its articulation as well as through the use of music in juxtaposition with diverse fragments of television programs, interviews etc., questioning the idyllic tone of the documentary. Bollaín tells us that the script was approved by the urbanism delegate of the Seville city council, and there were preparations to project the film on a gigantic screen attached to the town hall’s building, in Plaza de San Francisco. Nevertheless, a few days before the opening, the council member, after watching the final version of the film, decided “to place it inside a drawer with seven locks”, and stopped the construction of the big screen. The film was subsequently projected in a small office, just for the press, with no publicity. This is the only circulation the film had until the Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual, PLAT.tv, decided to include Juan Sebastian Bollaín’s works, as part of its online archive.

We would like to thank Juan Sebastián Bollaín for allowing us to showcase Sevilla 2030 in this journal and Víctor Berlín, PLAT’s coordinator, for his help to carry out this initiative.

Technical Specifications

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Documentary-Fiction Film. Format: Digital S, Betacam SP
  • Production: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Production Management: María Zambrano
  • Script: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voice: Juan Diego

Nº 4 - 2020 (1)


Censorship is a polysemantic term. Strictly speaking, it only refers to decisions undertaken by legally recognized public institutions to determine what audiences can see and what they cannot see.

Nevertheless, it would be naive to ignore that, beyond this exact or strict sense, social perceptions about censorship constitute a broader field. Almost daily, reading the press it is easy to acknowledge that the term censorship is used to describe any attack on freedom of speech or even the very notion of freedom.

In this issue, we approach different ways of establishing the notion of censorship in cinema and television. The first video essay scrutinizes the decisions of European television networks, which, after modifying the audio tracks of anime series through dubbing, greatly alter their original meanings (Daniel Ferrera); the second one tackles how conservative cultures can limit the margins of the sayable, pointing out the very infrequent presence of the naked body in Uruguayan cinema (Agustín Fernández). Third, Niamh Thorton’s work offers a deontological reflection on the ways in which images of physical violence are represented. To conclude, the last video essay focuses on an early historical example of how films partake in the communicative processes and ideological fights for cultural hegemony (Manuel Palacio / Ana Mejón).

We are also adding a new section to the journal, “From the Archive”, curated in this issue by Sonia García López. It attempts to establish a dialogue with the different contents of the dossier by analyzing Juan Sebastián Bollaín’s Sevilla 2030 (2003), a film that has never been officially released until now.

Special issue – Censorship and media

Watch

Dubbing and Censorship in the European Distribution of Japanese Animation
Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 10:00
This audiovisual essay exemplifies the way in which the adaptation of Japanese animated series for their Spanish and European broadcast involved the censoring of references to non-heteronormative gender identities.

Watch

16 Naked Bodies
Agustín Fernández (Vídeo artista) – 03:37
This video essay is about nudes in Uruguayan cinema: what’s the place of bodies in the filmography of a country?

Repeating Terror: Contemplating Death in Amat Escalante’s Heli (2013)
Niamh Thornton (University of Liverpool) – Duración: 5:15
A side-by-side reflection on the ethics of the slow depiction of hyper-realist violence.

Watch

Public Controversy and Film Censorship. The Release of All Quiet on the Western Front (1930) in Berlin
Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 9:00
This is a reenactment of what is known from the autobiographic memories and journalistic reports about the controversy during the release of  All Quiet on the Western Front (1930) in Berlín.

From the Archive

In this issue about censorship, we are analyzing Sevilla 2030 (2003), made by architect and experimental filmmaker Juan Sebastián Bollaín, a work that was commissioned by the Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla and the Oficina del Plan de Sevilla, and was never officially released due to the restrictions that these very institutions exercised over it.

Section curated by Sonia García López (UC3M)

See section

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Desde el archivo

Otra Forma de ejercer la censura: los límites (institucionales) a la libertad creativa

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)


En esta sección proponemos una ampliación del foco sobre el concepto de censura que Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales plantea en este monográfico para invitar a la reflexión sobre los aspectos informales, encubiertos o difusos a través de los que se ponen límites a la creatividad cinematográfica o audiovisual por motivos morales, ideológicos o políticos. Concretamente, nos proponemos indagar sobre  las limitaciones de la creatividad artística que en ocasiones se deriva de la realización de películas de encargo para las instancias públicas o privadas, o de la participación en programas de difusión institucional. Para ello, traemos a este espacio la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Algunos antecedentes

The File Room, iniciado como proyecto artístico por Antoni Muntadas en 1994, constituye un espacio de reflexión y activismo sobre las diversas formas que ha adoptado la censura a lo largo de la historia, desde la Antigüedad hasta nuestros días. El sitio web, que a partir de 2001 pasó a ser gestionado por la National Coalition Against Censorship (Nueva York, EEUU), contiene un archivo de casos que permite la búsqueda por fechas, lugares, motivos de censura y medios sobre los que esta se ha aplicado en todas las épocas. The File Room, que ha sido considerado como un proyecto pionero de ciber-artivismo, surgió después de que el trabajo de Muntadas TVE: primer intento (1989) –que le había sido encargado por Televisión Española– fuera desestimado para su emisión en el magazín cultural Metrópolis sin que se explicitaran los motivos. 

Dentro del marco de reflexión que explora los límites a la libertad de creación también cabe citar el caso de Gabinete de crisis, programa realizado por Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita para el canal de televisión local de la ciudad de Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director del canal entre 1997 y 2003, lo había convertido en un modelo de televisión creativo e innovador con repercusión internacional en el que tenían cabida programas hoy considerados de culto como Boing Boing Budda, dirigido por el propio Huerga junto a Andrés Hispano. Sin embargo, después de que el programa piloto de Gabinete de crisis fuera censurado en varias ocasiones, sus artífices comenzaron a difundirlo en espacios alternativos bajo el título Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Más o menos por aquellos años en que Bastón, Grau y Pérez-Hita se topaban con un muro, el cineasta sevillano Juan Sebastián Bollaín recibía un encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de la ciudad de Sevilla para promover el Plan General de 2003. Por entonces, Bollaín contaba con una interesante filmografía en el campo del documental y en el cine experimental que se inició en 1978 con La Alameda, un mediometraje realizado por encargo del Colegio de Arquitectos de Sevilla como invitación al debate entre vecinos, asociaciones, técnicos, partidos, etc., sobre el destino de este sector de la ciudad. Según recoge la ficha de la película accesible en PLAT.tv, “infinidad de conversaciones con interlocutores populares y un marcado experimentalismo en la relación imagen/sonido convierten la cinta en un arrebatado espectáculo alejado de lo que podía ser una dogmática lección de urbanismo”. En efecto, y a partir de la realización de La Alameda, la ciudad de Sevilla se convirtió en el epicentro del trabajo cinematográfico de Bollaín, en el que la experimentación con géneros, lenguajes y formatos se pone al servicio de la forma ensayística y casi siempre paródica cuyo foco suele ser la ciudad de Sevilla con sus peculiaridades urbanísticas. Sevilla 2030 establece una continuidad con C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –en este caso, con la ciudad de Cádiz como protagonista– y con la tetralogía Soñar con Sevilla, que Bollaín realizó en 1979 en Super 8: en Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles el cineasta recurre a los códigos del falso documental con tintes futuristas para ofrecer una mirada crítica sobre la ciudad en pleno proceso de transformación tras los años de la dictadura.

Estableciendo continuidad con aquellos trabajos más de veinte años después, Sevilla 2030 se apropia de los códigos de representación de los discursos informativos que suelen funcionar como marcadores de veracidad y objetividad para elaborar una fantasía futurista-documental en que el director nos sitúa en un “planeta [que] está en las últimas porque el ser humano no ha sabido resolver los graves problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una ciudad en el mundo –Sevilla– ha hecho frente a la situación con enorme decisión, convirtiéndose en un modelo de ciudad a imitar por el resto de las ciudades, pocas ya, que quedan vivas sobre la Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de un satélite artificial ugandés, dos locutores negros conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales, vemos los estertores del planeta azul”. La ciudad que retrata Bollaín en el mundo postapocalíptico en el que se sitúa el presente de la narración muestra “los maravillosos resultados que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias decisiones de los políticos locales de la época, hacia 2003, con ocasión del participativo Plan General de ese año”. La voz del actor Juan Diego introduce una dimensión poética y meditativa que, sin embargo, adquiere un potencial enormemente crítico en virtud de la ironía que surge de la articulación de la voz y la música en yuxtaposición con fragmentos de programas televisivos, entrevistas, etc., que ponen en cuestión la vertiente idílica del documental. Según nos cuenta Bollaín, el guion fue aprobado por el Delegado de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla y se preparó una proyección multitudinaria sobre una pantalla gigante adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza de San Francisco. No obstante, unos días antes del estreno, cuando el Delegado vio la película terminada, decidió “guardarla en un cajón con siete llaves” y ordenar la detención de las obras de la gran pantalla. La película se proyectó en un pequeño despacho para la prensa y sin reclamo publicitario y allí terminó su circulación hasta que la Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual PLAT.tv incluyó los trabajos de Juan Sebastián Bollaín en su archivo online.

Agradecemos a Juan Sebastián Bollaín la cesión de Sevilla 2030 para su difusión en este espacio y a Víctor Berlín, coordinador de PLAT, su colaboración en esta iniciativa.

Ficha técnica

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Cortometraje ficción-documental. Formato: Digital S, Betacam SP
  • Producción: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Dirección de Producción: María Zambrano
  • Guión: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voz: Juan Diego

Desde el archivo

Otra Forma de ejercer la censura: los límites (institucionales) a la libertad creativa

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)


En esta sección proponemos una ampliación del foco sobre el concepto de censura que Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales plantea en este monográfico para invitar a la reflexión sobre los aspectos informales, encubiertos o difusos a través de los que se ponen límites a la creatividad cinematográfica o audiovisual por motivos morales, ideológicos o políticos. Concretamente, nos proponemos indagar sobre  las limitaciones de la creatividad artística que en ocasiones se deriva de la realización de películas de encargo para las instancias públicas o privadas, o de la participación en programas de difusión institucional. Para ello, traemos a este espacio la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Algunos antecedentes

The File Room, iniciado como proyecto artístico por Antoni Muntadas en 1994, constituye un espacio de reflexión y activismo sobre las diversas formas que ha adoptado la censura a lo largo de la historia, desde la Antigüedad hasta nuestros días. El sitio web, que a partir de 2001 pasó a ser gestionado por la National Coalition Against Censorship (Nueva York, EEUU), contiene un archivo de casos que permite la búsqueda por fechas, lugares, motivos de censura y medios sobre los que esta se ha aplicado en todas las épocas. The File Room, que ha sido considerado como un proyecto pionero de ciber-artivismo, surgió después de que el trabajo de Muntadas TVE: primer intento (1989) –que le había sido encargado por Televisión Española– fuera desestimado para su emisión en el magazín cultural Metrópolis sin que se explicitaran los motivos. 

Dentro del marco de reflexión que explora los límites a la libertad de creación también cabe citar el caso de Gabinete de crisis, programa realizado por Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita para el canal de televisión local de la ciudad de Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director del canal entre 1997 y 2003, lo había convertido en un modelo de televisión creativo e innovador con repercusión internacional en el que tenían cabida programas hoy considerados de culto como Boing Boing Budda, dirigido por el propio Huerga junto a Andrés Hispano. Sin embargo, después de que el programa piloto de Gabinete de crisis fuera censurado en varias ocasiones, sus artífices comenzaron a difundirlo en espacios alternativos bajo el título Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Más o menos por aquellos años en que Bastón, Grau y Pérez-Hita se topaban con un muro, el cineasta sevillano Juan Sebastián Bollaín recibía un encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de la ciudad de Sevilla para promover el Plan General de 2003. Por entonces, Bollaín contaba con una interesante filmografía en el campo del documental y en el cine experimental que se inició en 1978 con La Alameda, un mediometraje realizado por encargo del Colegio de Arquitectos de Sevilla como invitación al debate entre vecinos, asociaciones, técnicos, partidos, etc., sobre el destino de este sector de la ciudad. Según recoge la ficha de la película accesible en PLAT.tv, “infinidad de conversaciones con interlocutores populares y un marcado experimentalismo en la relación imagen/sonido convierten la cinta en un arrebatado espectáculo alejado de lo que podía ser una dogmática lección de urbanismo”. En efecto, y a partir de la realización de La Alameda, la ciudad de Sevilla se convirtió en el epicentro del trabajo cinematográfico de Bollaín, en el que la experimentación con géneros, lenguajes y formatos se pone al servicio de la forma ensayística y casi siempre paródica cuyo foco suele ser la ciudad de Sevilla con sus peculiaridades urbanísticas. Sevilla 2030 establece una continuidad con C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –en este caso, con la ciudad de Cádiz como protagonista– y con la tetralogía Soñar con Sevilla, que Bollaín realizó en 1979 en Super 8: en Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles el cineasta recurre a los códigos del falso documental con tintes futuristas para ofrecer una mirada crítica sobre la ciudad en pleno proceso de transformación tras los años de la dictadura.

Estableciendo continuidad con aquellos trabajos más de veinte años después, Sevilla 2030 se apropia de los códigos de representación de los discursos informativos que suelen funcionar como marcadores de veracidad y objetividad para elaborar una fantasía futurista-documental en que el director nos sitúa en un “planeta [que] está en las últimas porque el ser humano no ha sabido resolver los graves problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una ciudad en el mundo –Sevilla– ha hecho frente a la situación con enorme decisión, convirtiéndose en un modelo de ciudad a imitar por el resto de las ciudades, pocas ya, que quedan vivas sobre la Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de un satélite artificial ugandés, dos locutores negros conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales, vemos los estertores del planeta azul”. La ciudad que retrata Bollaín en el mundo postapocalíptico en el que se sitúa el presente de la narración muestra “los maravillosos resultados que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias decisiones de los políticos locales de la época, hacia 2003, con ocasión del participativo Plan General de ese año”. La voz del actor Juan Diego introduce una dimensión poética y meditativa que, sin embargo, adquiere un potencial enormemente crítico en virtud de la ironía que surge de la articulación de la voz y la música en yuxtaposición con fragmentos de programas televisivos, entrevistas, etc., que ponen en cuestión la vertiente idílica del documental. Según nos cuenta Bollaín, el guion fue aprobado por el Delegado de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla y se preparó una proyección multitudinaria sobre una pantalla gigante adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza de San Francisco. No obstante, unos días antes del estreno, cuando el Delegado vio la película terminada, decidió “guardarla en un cajón con siete llaves” y ordenar la detención de las obras de la gran pantalla. La película se proyectó en un pequeño despacho para la prensa y sin reclamo publicitario y allí terminó su circulación hasta que la Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual PLAT.tv incluyó los trabajos de Juan Sebastián Bollaín en su archivo online.

Agradecemos a Juan Sebastián Bollaín la cesión de Sevilla 2030 para su difusión en este espacio y a Víctor Berlín, coordinador de PLAT, su colaboración en esta iniciativa.

Ficha técnica

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Cortometraje ficción-documental. Formato: Digital S, Betacam SP
  • Producción: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Dirección de Producción: María Zambrano
  • Guión: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voz: Juan Diego

Nº4 - 2020 (1)

Terror Repetitivo: Contemplando la Muerte en Heli (2013) de Amat Escalante

Niamh Thornton (University of Liverpool)




Otros videoensayos de este número:

Dentro del contexto del actual nivel de violencia en México, relacionado con el tráfico de drogas, hay un vívido debate respecto a la ética de la exhibición de la muerte en la pantalla. Analizando los modos de comunicación de las facciones beligerantes, Howard Campbell (2014) ha trazado el poder de la visualización de cadáveres como arma y herramienta de esas facciones en guerra. Con este trasfondo, Jean Franco (2013), Sayak Valencia (2018), y Oswaldo Zavala (2018) abogan por no mostrar una estetización de la violencia. A Franco (2013), en particular, le molestan aquellas películas que colocan a los espectadores en el lugar del perpetrador, por el riesgo, atenuado, de construir una conexión empática con ellos. Los trabajos de Marianne Hirsch (2003 and 2014) sobre material reapropiado del Holocausto nos invitan a reflexionar sobre cómo las representaciones realistas de cadáveres en pantalla corren el riesgo de convertirse en imágenes del perpetrador, lo cuál conlleva una reflexión ética, ya que, a través de la propia reproducción, nos implicaría en el acto violento en sí mismo. 

En el marco estadounidense, dentro del análisis del linchamiento, Courtney R. Baker (2015) exige un acercamiento ético al reproducir imágenes del ahorcado. Teniendo en cuenta estos debates, las dos preguntas centrales de mi ensayo audiovisual son: por una parte, ¿tiene la censura cabida cuando se usa el espectáculo de la muerte como arma?; por otra, ¿qué se logra con esta repetición estética del terror? 

Las creaciones culturales centradas en la violencia por el comercio de drogas son numerosas y a menudo se las denominan “narcocultura”. Es un termino que ha sido rechazado porque frecuentemente anula la violencia estructural que ha hecho que aumente el tráfico de drogas en México, establece un falso binomio maniqueo entre los involucrados en la venta y el gobierno y, sobre todo, agrupa una variedad de obras que tienen poco en común, más allá del escenario (véanse, por ejemplo, Rincón 2009 and Zavala 2018). Agrupar todas aquellas películas, que se remontan a la década de los 70, como si compartieran un único enfoque estético, una unidad, ignora la escala y gama de obras producidas. En cambio, este ensayo audiovisual toma en cuenta el ecosistema específico en el cual se produjo y distribuyó esta película.

Amat Escalante es un auteur habitual del circuito de festivales (Ostrowska 2016) y un creador de películas hiperrealistas y violentas (Solórzano 2017). Heli (Amat Escalante, 2013) es una película que trata de cómo testigos inocentes pueden verse atrapados en la violencia asociada con la venta de drogas. Notable por su escena central de tortura gráfica, Heli fue realizada utilizando las técnicas del llamado Slow Cinema cuya duración y focalización en la labor mundana de la violencia puso a prueba al público. En el estreno en el Festival de Cannes los espectadores se salieron del cine. A pesar de ello, Escalante ganó el premio a mejor director. Los debates acerca de la escena de tortura, que provocó que la audiencia abandonara la sala, restaron mérito a una mayor exploración de cómo Escalante utiliza su duración para desdramatizar la violencia; y con ello, a la vez, dar tiempo al espectador para reflexionar sobre su implicación como testigo en la acción (Torchin 2012). El uso de doble pantalla en el ensayo audiovisual, con el fin de analizar la secuencia inicial y la posterior repetición de la misma más tarde en al película, explora cómo utiliza Escalante la repetición y variación para comunicar la cotidianidad del trabajo que envuelve la violencia organizada. En la secuencia queda claro que, para los del camión, el trabajo es mera rutina. El plano largo, el punto de vista y los movimientos de la cámara, de larga duración, nos plantea considerar nuestra posición e implicación en esta violencia. A diferencia de aquellas películas que se centran en el drama y la emoción de la violencia, Heli nos invita a la reflexión y lenta contemplación de nuestra implicación en el terror.

A su vez, contemplativa y provocadora en su acercamiento estético, hecho evidente por el abandono de la sala de proyección por parte del público, Heli, invita al espectador-oyente a reflexionar sobre lo que es aceptable mostrar y oír, a la vez de considerar nuestra actitud para censurar imágenes de terror realista.

Bibliografía

Baker, Courtney R. (2015) “Framed and Shamed: Looking at the Lynched Body”, en Courtney R. Baker, Humane Insight: Looking at Images of African American Suffering and Death, Champaign: University of Illinois Press, 35-68.

Campbell, Howard (2014) “Narco-Propaganda in the Mexican ‘Drug War’: An Anthropological Perspective”, Latin American Perspectives 41.2, 60-77.

Franco, Jean (2013) Cruel Modernity Durham & London: Duke University Press.

Hirsch, Marianne (2014) “Connective Histories in Vulnerable Times”, PMLA 129.3, 330-348. 

Hirsch, Marianne (2003) “Nazi Photographs in Post-Holocaust Art: Gender as an Idiom of Memorialization” en Alex Hughes y Andrea Noble (eds.), Phototextualities: Intersections of Photography and Narrative, Albuquerque: University of New Mexico Press, 19-40.

Ostrowska, Dorota (2016). “Making Film History at the Cannes Film Festivals” en Marijke de Valck, Brendan Kredell, y Skadi Loist (eds.), Film Festivals: History, Theory, Method, Practice, London, New York: Routledge, 18–33. 

Rincón, Omar (2009) “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia” Nueva Sociedad, July-August, http://nuso.org/articulo/narcoestetica-y-narcocultura-en-narcolombia/, last accessed 27 March 2020. 

Solórzano, Fernanda (2017) “Entrevista a Amat Escalante. ‘La provocación es parte fundamental de cualquier tipo de arte’ Retratos de un país en llamas” Letras Libres, 16 July, https://www.letraslibres.com/mexico/revista/entrevista-amat-escalante-la- provocacion-es-parte-fundamental-cualquier-tipo-arte-retratos-un-pais-en-llamas, last accessed 21 May 2019. 

Torchin, Leshu (2012) Creating the Witness: Documenting Genocide on Film, Video, and the Internet, Minneapolis & London: University of Minnesota Press. 

Valencia, Sayak (2018) Gore Capitalism, translated by John Pluecker, South Pasadena & Cambridge, Mass: Semiotext(e)/The MIT Press.

Valencia, Sayak (2010) Capitalismo Gore Santa Cruz de Tenerife: Melusina

Zavala, Oswaldo (2018) Los cárteles no existen: narcotráfico y cultura, en México Barcelona: Malpaso.

Desde el archivo

Otra forma de ejercer la censura: los límites (institucionales) a la libertad creativa

Sonia García López (Universidad Carlos III de Madrid)

 

En esta sección proponemos una ampliación del foco sobre el concepto de censura que Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales plantea en este monográfico para invitar a la reflexión sobre los aspectos informales, encubiertos o difusos a través de los que se ponen límites a la creatividad cinematográfica o audiovisual por motivos morales, ideológicos o políticos. Concretamente, nos proponemos indagar sobre  las limitaciones de la creatividad artística que en ocasiones se deriva de la realización de películas de encargo para las instancias públicas o privadas, o de la participación en programas de difusión institucional. Para ello, traemos a este espacio la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Algunos antecedentes

The File Room, iniciado como proyecto artístico por Antoni Muntadas en 1994, constituye un espacio de reflexión y activismo sobre las diversas formas que ha adoptado la censura a lo largo de la historia, desde la Antigüedad hasta nuestros días. El sitio web, que a partir de 2001 pasó a ser gestionado por la National Coalition Against Censorship (Nueva York, EEUU), contiene un archivo de casos que permite la búsqueda por fechas, lugares, motivos de censura y medios sobre los que esta se ha aplicado en todas las épocas. The File Room, que ha sido considerado como un proyecto pionero de ciber-artivismo, surgió después de que el trabajo de Muntadas TVE: primer intento (1989) –que le había sido encargado por Televisión Española– fuera desestimado para su emisión en el magazín cultural Metrópolis sin que se explicitaran los motivos. 

Dentro del marco de reflexión que explora los límites a la libertad de creación también cabe citar el caso de Gabinete de crisis, programa realizado por Arturo Bastón, Kikol Grau y Félix Pérez-Hita para el canal de televisión local de la ciudad de Barcelona Televisió (BTV). Manuel Huerga, director del canal entre 1997 y 2003, lo había convertido en un modelo de televisión creativo e innovador con repercusión internacional en el que tenían cabida programas hoy considerados de culto como Boing Boing Budda, dirigido por el propio Huerga junto a Andrés Hispano. Sin embargo, después de que el programa piloto de Gabinete de crisis fuera censurado en varias ocasiones, sus artífices comenzaron a difundirlo en espacios alternativos bajo el título Gabinete de crisis. Un programa de televisión que no verá en televisión.

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

Más o menos por aquellos años en que Bastón, Grau y Pérez-Hita se topaban con un muro, el cineasta sevillano Juan Sebastián Bollaín recibía un encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de la ciudad de Sevilla para promover el Plan General de 2003. Por entonces, Bollaín contaba con una interesante filmografía en el campo del documental y en el cine experimental que se inició en 1978 con La Alameda, un mediometraje realizado por encargo del Colegio de Arquitectos de Sevilla como invitación al debate entre vecinos, asociaciones, técnicos, partidos, etc., sobre el destino de este sector de la ciudad. Según recoge la ficha de la película accesible en PLAT.tv, “infinidad de conversaciones con interlocutores populares y un marcado experimentalismo en la relación imagen/sonido convierten la cinta en un arrebatado espectáculo alejado de lo que podía ser una dogmática lección de urbanismo”. En efecto, y a partir de la realización de La Alameda, la ciudad de Sevilla se convirtió en el epicentro del trabajo cinematográfico de Bollaín, en el que la experimentación con géneros, lenguajes y formatos se pone al servicio de la forma ensayística y casi siempre paródica cuyo foco suele ser la ciudad de Sevilla con sus peculiaridades urbanísticas. Sevilla 2030 establece una continuidad con C.A.7.9. Un enigma del futuro (1979) –en este caso, con la ciudad de Cádiz como protagonista– y con la tetralogía Soñar con Sevilla, que Bollaín realizó en 1979 en Super 8: en Sevilla tuvo que ser, Sevilla rota, Sevilla en tres niveles el cineasta recurre a los códigos del falso documental con tintes futuristas para ofrecer una mirada crítica sobre la ciudad en pleno proceso de transformación tras los años de la dictadura.

Estableciendo continuidad con aquellos trabajos más de veinte años después, Sevilla 2030 se apropia de los códigos de representación de los discursos informativos que suelen funcionar como marcadores de veracidad y objetividad para elaborar una fantasía futurista-documental en que el director nos sitúa en un “planeta [que] está en las últimas porque el ser humano no ha sabido resolver los graves problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una ciudad en el mundo –Sevilla– ha hecho frente a la situación con enorme decisión, convirtiéndose en un modelo de ciudad a imitar por el resto de las ciudades, pocas ya, que quedan vivas sobre la Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de un satélite artificial ugandés, dos locutores negros conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales, vemos los estertores del planeta azul”. La ciudad que retrata Bollaín en el mundo postapocalíptico en el que se sitúa el presente de la narración muestra “los maravillosos resultados que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias decisiones de los políticos locales de la época, hacia 2003, con ocasión del participativo Plan General de ese año”. La voz del actor Juan Diego introduce una dimensión poética y meditativa que, sin embargo, adquiere un potencial enormemente crítico en virtud de la ironía que surge de la articulación de la voz y la música en yuxtaposición con fragmentos de programas televisivos, entrevistas, etc., que ponen en cuestión la vertiente idílica del documental. Según nos cuenta Bollaín, el guion fue aprobado por el Delegado de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla y se preparó una proyección multitudinaria sobre una pantalla gigante adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza de San Francisco. No obstante, unos días antes del estreno, cuando el Delegado vio la película terminada, decidió “guardarla en un cajón con siete llaves” y ordenar la detención de las obras de la gran pantalla. La película se proyectó en un pequeño despacho para la prensa y sin reclamo publicitario y allí terminó su circulación hasta que la Plataforma de Difusión e Investigación Audiovisual PLAT.tv incluyó los trabajos de Juan Sebastián Bollaín en su archivo online.

Agradecemos a Juan Sebastián Bollaín la cesión de Sevilla 2030 para su difusión en este espacio y a Víctor Berlín, coordinador de PLAT, su colaboración en esta iniciativa.

Ficha técnica

Sevilla 2030 (Juan Sebastián Bollaín, 2003)

  • Cortometraje ficción-documental. Formato: Digital S, Betacam SP
  • Producción: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina del Plan de Sevilla (OPS)
  • Dirección de Producción: María Zambrano
  • Guión: Juan Sebastián Bollaín con la colaboración de Isabel Rus
  • Voz: Juan Diego

Nº4 - 2020 (1)

Las polémicas públicas y la censura cinematográfica. El estreno de All Quiet on the Western Front (1930) en Berlín

Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

En nuestras sociedades asumimos como inevitable que la dialéctica entre libertad de expresión y la censura se conjugue a partir de las polémicas y controversias públicas. La práctica no es reciente, pues desde siempre muchos grupos “presuntamente afectados” por un film han decidido intervenir directamente en la disposición de la película a otros espectadores. Las discrepancias religiosas, los conflictos políticos, las luchas culturales por la hegemonía han jalonado pues la misma historia del cine. Las diferencias en algunos casos se han producido con una destacada violencia, como los ataques a salas de exhibición, a los espectadores asistentes o sobre los autores, que en algún caso desgraciado han llegado al asesinato, como acaeció con el cineasta holandés Theo van Gogh en el año 2004. 

En este caso nos centramos en uno de los  más célebres casos: los esfuerzos de los nazis alemanes para boicotear el estreno berlinés en diciembre de 1930 de la película estadounidense All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930), adaptación de la célebre novela de Erich Maria Remarque. El film, que meses después se alzaría con el Oscar al mejor largometraje, aún hoy sigue siendo considerado como una de las joyas del ‘género’ antibelicista. 

All Quiet on the Western Front supuso un gran esfuerzo de producción de Universal Studios, una empresa que había sido fundada por Carl Laemmle, un emigrante alemán de origen judío que había llegado a EE.UU. a finales del siglo XIX. En el momento que nos ocupa, la productora no era de las grandes de Hollywood, pero había iniciado una política de expansión en Alemania, el mayor mercado cinematográfico del mundo, tras Estados Unidos. 

En la difusión internacional del film estuvieron directamente implicadas instituciones como la Administración norteamericana. Del mismo modo, el gobierno derechista de la República de Weimar intervino: inicialmente, con el permiso para su proyección, para terminar utilizando su diplomacia para que la película fuese prohibida en muchos países, algunos de ellos muy alejados como Australia. Sin novedad en el frente se estrenó en España en enero de 1931 sin especiales incidencias. 

Desde otro punto de vista, el Partido Nacional Socialista Alemán (coloquialmente conocido como Nazi) se había convertido tras las elecciones de septiembre de 1930 en la segunda formación política en número de diputados en el parlamento. Los nazis, sin embargo, carecen en ese tiempo de resortes de poder en las instituciones del estado, por lo que deciden seguir comportándose en las calles broncamente, como si fueran un partido minoritario, potenciando en el espacio público los enfrentamientos y la movilización diaria de sus militantes. 

Desde luego es más complejo, pero hoy diríamos que los nazis buscaban la hegemonía cultural a partir de los desafíos y provocaciones. Las protestas públicas en los pases cinematográficos de All Quiet on the Western Front se suceden en muchas ciudades alemanas, y finalmente llevan a que el gobierno de la República de Weimar ceda y acabe prohibiendo el film. Tal vez no sea anecdótico que el presidente de la junta de censura alemana que primero aprobó y luego prohibió la película fue ascendido a un cargo superior cuando los nazis alcanzaron el poder en 1933.  

En este videoensayo retomamos cuanto se sabe por la hemeroteca y los escritos autobiográficos de quienes asistieron al estreno de la película en diciembre de 1930 en Berlín.

Bibliografía

Eksteins, Modris (1980) “War, Memory, and Politics: The fate of the film All Quiet on the Western FrontCentral European History, 13.1, 60-82.

Goebbels, Joseph. (2015) Journal 1923-1933. Paris: Tallandier. Traducido del alemán de Denis Armand Cnal, Hèlé Thiérard y Dominique Viollet.

Palacio, Manuel. (2018) La censura cinematográfica. Lección inaugural. Universidad Carlos III de Madrid. Disponible en E-Archivo UC3M.

Riefensthal, Leni (2013). Memorias. Madrid: Lumen.

Simmons, Jerold (1989) “Film and international politics: The banning of All Quiet on the Western Front in Germany and Austria 1930-1931”, The Historian, 52.1, 40-60. 

Urwar, Ben (2013) The Collaboration. Hollywood’s Pact with Hitler. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press.

Nº4 - 2020 (1)

Terror Repetitivo: Contemplando la Muerte en Heli (2013) de Amat Escalante

Niamh Thornton (University of Liverpool)




Otros videoensayos de este número:

Dentro del contexto del actual nivel de violencia en México, relacionado con el tráfico de drogas, hay un vívido debate respecto a la ética de la exhibición de la muerte en la pantalla. Analizando los modos de comunicación de las facciones beligerantes, Howard Campbell (2014) ha trazado el poder de la visualización de cadáveres como arma y herramienta de esas facciones en guerra. Con este trasfondo, Jean Franco (2013), Sayak Valencia (2018), y Oswaldo Zavala (2018) abogan por no mostrar una estetización de la violencia. A Franco (2013), en particular, le molestan aquellas películas que colocan a los espectadores en el lugar del perpetrador, por el riesgo, atenuado, de construir una conexión empática con ellos. Los trabajos de Marianne Hirsch (2003 and 2014) sobre material reapropiado del Holocausto nos invitan a reflexionar sobre cómo las representaciones realistas de cadáveres en pantalla corren el riesgo de convertirse en imágenes del perpetrador, lo cuál conlleva una reflexión ética, ya que, a través de la propia reproducción, nos implicaría en el acto violento en sí mismo. 

En el marco estadounidense, dentro del análisis del linchamiento, Courtney R. Baker (2015) exige un acercamiento ético al reproducir imágenes del ahorcado. Teniendo en cuenta estos debates, las dos preguntas centrales de mi ensayo audiovisual son: por una parte, ¿tiene la censura cabida cuando se usa el espectáculo de la muerte como arma?; por otra, ¿qué se logra con esta repetición estética del terror? 

Las creaciones culturales centradas en la violencia por el comercio de drogas son numerosas y a menudo se las denominan “narcocultura”. Es un termino que ha sido rechazado porque frecuentemente anula la violencia estructural que ha hecho que aumente el tráfico de drogas en México, establece un falso binomio maniqueo entre los involucrados en la venta y el gobierno y, sobre todo, agrupa una variedad de obras que tienen poco en común, más allá del escenario (véanse, por ejemplo, Rincón 2009 and Zavala 2018). Agrupar todas aquellas películas, que se remontan a la década de los 70, como si compartieran un único enfoque estético, una unidad, ignora la escala y gama de obras producidas. En cambio, este ensayo audiovisual toma en cuenta el ecosistema específico en el cual se produjo y distribuyó esta película.

Amat Escalante es un auteur habitual del circuito de festivales (Ostrowska 2016) y un creador de películas hiperrealistas y violentas (Solórzano 2017). Heli (Amat Escalante, 2013) es una película que trata de cómo testigos inocentes pueden verse atrapados en la violencia asociada con la venta de drogas. Notable por su escena central de tortura gráfica, Heli fue realizada utilizando las técnicas del llamado Slow Cinema cuya duración y focalización en la labor mundana de la violencia puso a prueba al público. En el estreno en el Festival de Cannes los espectadores se salieron del cine. A pesar de ello, Escalante ganó el premio a mejor director. Los debates acerca de la escena de tortura, que provocó que la audiencia abandonara la sala, restaron mérito a una mayor exploración de cómo Escalante utiliza su duración para desdramatizar la violencia; y con ello, a la vez, dar tiempo al espectador para reflexionar sobre su implicación como testigo en la acción (Torchin 2012). El uso de doble pantalla en el ensayo audiovisual, con el fin de analizar la secuencia inicial y la posterior repetición de la misma más tarde en al película, explora cómo utiliza Escalante la repetición y variación para comunicar la cotidianidad del trabajo que envuelve la violencia organizada. En la secuencia queda claro que, para los del camión, el trabajo es mera rutina. El plano largo, el punto de vista y los movimientos de la cámara, de larga duración, nos plantea considerar nuestra posición e implicación en esta violencia. A diferencia de aquellas películas que se centran en el drama y la emoción de la violencia, Heli nos invita a la reflexión y lenta contemplación de nuestra implicación en el terror.

A su vez, contemplativa y provocadora en su acercamiento estético, hecho evidente por el abandono de la sala de proyección por parte del público, Heli, invita al espectador-oyente a reflexionar sobre lo que es aceptable mostrar y oír, a la vez de considerar nuestra actitud para censurar imágenes de terror realista.

Bibliografía

Baker, Courtney R. (2015) “Framed and Shamed: Looking at the Lynched Body”, en Courtney R. Baker, Humane Insight: Looking at Images of African American Suffering and Death, Champaign: University of Illinois Press, 35-68.

Campbell, Howard (2014) “Narco-Propaganda in the Mexican ‘Drug War’: An Anthropological Perspective”, Latin American Perspectives 41.2, 60-77.

Franco, Jean (2013) Cruel Modernity Durham & London: Duke University Press.

Hirsch, Marianne (2014) “Connective Histories in Vulnerable Times”, PMLA 129.3, 330-348. 

Hirsch, Marianne (2003) “Nazi Photographs in Post-Holocaust Art: Gender as an Idiom of Memorialization” en Alex Hughes y Andrea Noble (eds.), Phototextualities: Intersections of Photography and Narrative, Albuquerque: University of New Mexico Press, 19-40.

Ostrowska, Dorota (2016). “Making Film History at the Cannes Film Festivals” en Marijke de Valck, Brendan Kredell, y Skadi Loist (eds.), Film Festivals: History, Theory, Method, Practice, London, New York: Routledge, 18–33. 

Rincón, Omar (2009) “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia” Nueva Sociedad, July-August, http://nuso.org/articulo/narcoestetica-y-narcocultura-en-narcolombia/, last accessed 27 March 2020. 

Solórzano, Fernanda (2017) “Entrevista a Amat Escalante. ‘La provocación es parte fundamental de cualquier tipo de arte’ Retratos de un país en llamas” Letras Libres, 16 July, https://www.letraslibres.com/mexico/revista/entrevista-amat-escalante-la- provocacion-es-parte-fundamental-cualquier-tipo-arte-retratos-un-pais-en-llamas, last accessed 21 May 2019. 

Torchin, Leshu (2012) Creating the Witness: Documenting Genocide on Film, Video, and the Internet, Minneapolis & London: University of Minnesota Press. 

Valencia, Sayak (2018) Gore Capitalism, translated by John Pluecker, South Pasadena & Cambridge, Mass: Semiotext(e)/The MIT Press.

Valencia, Sayak (2010) Capitalismo Gore Santa Cruz de Tenerife: Melusina

Zavala, Oswaldo (2018) Los cárteles no existen: narcotráfico y cultura, en México Barcelona: Malpaso.

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Doblaje y Censura en la Distribución Europea de Animación Japonesa

Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

Cuando un mensaje llega al receptor en una lengua desconocida, resulta necesario traducirlo. Modificarlo a signos de otra lengua implica una traducción interlingüística (Jakobson, 1984: 68-69), es decir, producir un nuevo texto con el mismo mensaje que el primero (Chaves García, 2000: 39). El espectador que visualiza un producto audiovisual doblado espera encontrar el mismo relato que el original. Pero, ¿qué sucede cuando esto no es así? ¿Qué ocurre cuando, en lugar de adaptar el mensaje a otra lengua, se modifica completamente?

En el contexto español de los años noventa, donde destaca la internalización del sistema televisivo (Palacio, 2008: 162) y llega la desregulación de la mano de las televisiones privadas (Cascajosa Virino y Zahedi, 2016: 60-61), la animación japonesa se convirtió en un producto rentable para las cadenas.

A través del presente ensayo audiovisual se pretende ejemplificar la forma en la que el doblaje puede utilizarse para censurar contenidos, modificando por completo la historia original. Para ello, como puede comprobarse con los dos primeros ejemplos citados (Sailor Moon (TV Asahi, 1992-1997) y Saint Seiya (TV Asahi, 1986-1989), no es necesario que el espectador conozca el idioma original para que pueda percatarse del cambio efectuado con el doblaje.

En otros casos (Ranma ½ (Fuji TV, 1989-1992) y Kimagure Orange Road (Fuji TV, 1987-1989), el doblaje modifica por completo la historia, pero es necesario un conocimiento del idioma original para poder notar las diferencias.

El doblaje se utiliza como herramienta para eliminar cualquier referencia a identidades de género no normativo así como para reducir el contenido sexual de ciertas escenas en unas producciones que, en Japón, no iban dirigidas a la infancia.

En este ensayo audiovisual se pretende analizar esta práctica censora, comparando los episodios emitidos en España con los que fueron emitidos con anterioridad en Francia o Italia, para establecer un contexto generalizado de censura en la Europa de las décadas de los ochenta y los noventa. De esta forma, además de comparar la versión original japonesa con la española (y la versión española de los noventa con doblajes posteriores para la distribución de las series en DVD), se comparan también con los doblajes italiano y francés.

Si bien, dada la brevedad del ensayo audiovisual, únicamente se toman cuatro series de animación japonesa para ejemplificar esta censura, las escenas elegidas resultan lo bastante significativas como para mostrar cómo el doblaje puede manipular por completo el relato, modificando el significado de la imagen.

Bibliografía

Cascajosa Virino, Concepción (2016). La cultura de las series. Barcelona: Laertes.

Cascajosa Virino, Concepción y Zahedi, Farshad (2016). Historia de la televisión. Valencia: Tirant Humanidades.

Chaves García, María José (2000). La traducción cinematográfica: el doblaje. Huelva: Universidad de Huelva.

Ferrera, Daniel (2000). “Análisis de la programación de anime en la televisión generalista en España (1990-1999)”. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos 29, 25-38.

Jakobson, Roman (1984). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Editorial Ariel.

Palacio, Manuel (2006). “Cincuenta años de televisión en España”. En B. Díaz Nosty (Dir.), Tendencias 06, Medios de comunicación: el año de la televisión. Madrid: Fundación Telefónica, 315-319.

____ (2008). Historia de la televisión en España. Barcelona: Editorial Gedisa.

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Doblaje y Censura en la Distribución Europea de Animación Japonesa

Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

Cuando un mensaje llega al receptor en una lengua desconocida, resulta necesario traducirlo. Modificarlo a signos de otra lengua implica una traducción interlingüística (Jakobson, 1984: 68-69), es decir, producir un nuevo texto con el mismo mensaje que el primero (Chaves García, 2000: 39). El espectador que visualiza un producto audiovisual doblado espera encontrar el mismo relato que el original. Pero, ¿qué sucede cuando esto no es así? ¿Qué ocurre cuando, en lugar de adaptar el mensaje a otra lengua, se modifica completamente?

En el contexto español de los años noventa, donde destaca la internalización del sistema televisivo (Palacio, 2008: 162) y llega la desregulación de la mano de las televisiones privadas (Cascajosa Virino y Zahedi, 2016: 60-61), la animación japonesa se convirtió en un producto rentable para las cadenas.

A través del presente ensayo audiovisual se pretende ejemplificar la forma en la que el doblaje puede utilizarse para censurar contenidos, modificando por completo la historia original. Para ello, como puede comprobarse con los dos primeros ejemplos citados (Sailor Moon (TV Asahi, 1992-1997) y Saint Seiya (TV Asahi, 1986-1989), no es necesario que el espectador conozca el idioma original para que pueda percatarse del cambio efectuado con el doblaje.

En otros casos (Ranma ½ (Fuji TV, 1989-1992) y Kimagure Orange Road (Fuji TV, 1987-1989), el doblaje modifica por completo la historia, pero es necesario un conocimiento del idioma original para poder notar las diferencias.

El doblaje se utiliza como herramienta para eliminar cualquier referencia a identidades de género no normativo así como para reducir el contenido sexual de ciertas escenas en unas producciones que, en Japón, no iban dirigidas a la infancia.

En este ensayo audiovisual se pretende analizar esta práctica censora, comparando los episodios emitidos en España con los que fueron emitidos con anterioridad en Francia o Italia, para establecer un contexto generalizado de censura en la Europa de las décadas de los ochenta y los noventa. De esta forma, además de comparar la versión original japonesa con la española (y la versión española de los noventa con doblajes posteriores para la distribución de las series en DVD), se comparan también con los doblajes italiano y francés.

Si bien, dada la brevedad del ensayo audiovisual, únicamente se toman cuatro series de animación japonesa para ejemplificar esta censura, las escenas elegidas resultan lo bastante significativas como para mostrar cómo el doblaje puede manipular por completo el relato, modificando el significado de la imagen.

Bibliografía

Cascajosa Virino, Concepción (2016). La cultura de las series. Barcelona: Laertes.

Cascajosa Virino, Concepción y Zahedi, Farshad (2016). Historia de la televisión. Valencia: Tirant Humanidades.

Chaves García, María José (2000). La traducción cinematográfica: el doblaje. Huelva: Universidad de Huelva.

Ferrera, Daniel (2000). “Análisis de la programación de anime en la televisión generalista en España (1990-1999)”. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos 29, 25-38.

Jakobson, Roman (1984). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Editorial Ariel.

Palacio, Manuel (2006). “Cincuenta años de televisión en España”. En B. Díaz Nosty (Dir.), Tendencias 06, Medios de comunicación: el año de la televisión. Madrid: Fundación Telefónica, 315-319.

____ (2008). Historia de la televisión en España. Barcelona: Editorial Gedisa.

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16 desnudos

Agustín Fernández (Vídeo artista)




Otros videoensayos de este número:

“En el cine uruguayo hay pocos desnudos”. A partir de este comentario—bastante repetido tanto por el público como por la crítica—surgió la idea de llevar a cabo un ejercicio casi lúdico: buscar en las películas uruguayas todas las escenas en las que hubiera al menos un cuerpo desnudo o una parte de uno. Una nalga, un testículo, una teta, lo que fuera. Como un ejercicio inútil, tal vez una excusa para mirar las películas. En determinado momento incluso surgió la idea de llevar a cabo esta búsqueda con diferentes objetivos: encontrar todas las escenas en las que hubiese un arma, todas las escenas en las que se dijera determinada palabra, todas las escenas en las que alguien fumara un porro…y todo así. Un ejercicio que podía ser repetido al infinito, tal vez como una forma extraña de acercarse y entender un poco más el cine uruguayo. A partir de este ejercicio es que surgió un vídeo ensayo, y con él varias preguntas: ¿qué lugar ocupa el cuerpo dentro del cine uruguayo? ¿Cómo se filma a los cuerpos cuando están desnudos? 

El trabajo intenta responder de forma parca, limitándose a las imágenes, evitando hacer más comentarios que aquellos que se puedan intuir a través de la música incidental de Yo la tengo. El número del título refiere al total de planos de desnudos encontrados. Todos los planos se suceden en el montaje de mientras—con una sonrisa ladeada—vamos descubriendo un panorama que combina algo de puritanismo y explotación. Armado en bloques que asocian estas imágenes entre sí, todo arranca con la idealización del cuerpo femenino en El Dirigible (Pablo Dotta, 1994), donde la vagina fotocopiada de Laura Schneider parece, para su contraparte masculino, superar la unidimensionalidad del papel blanco y negro. 

De alguna forma, este primer plano, en el que se representa la distancia entre cuerpo e imagen, funciona como resumen de la idea central: la fotocopiadora como aparato de registro—como una cámara—de aquello que es objeto de deseo y que, como anticipaba Warhol, podrá ser copiado y reproducido al infinito. Por un lado la cámara, por otro los cuerpos.

La forma en la que es filmada la desnudez y el sexo en la mayoría de las películas, evidencia un patrón bastante predecible del cual el cine uruguayo no escapa necesariamente: hay más desnudos femeninos que masculinos, el punto de vista del hombre predomina en la gran mayoría de las escenas de sexo por sobre el punto de vista de las mujeres, casi no existen escenas de sexo entre varones, tampoco entre mujeres, es más probable ver tetas que pijas, es más probable ver flacos que gordos, es más probable ver lindos que feos.  Este patrón nos revela un mundo un poco conservador, aunque somos conscientes que es de lo que se trata en gran medida el material audiovisual que se consume. Lo que sucede es que estas ideas, en las que la gran mayoría de los contenidos se basan, son las ideas sobre las que muchas veces construimos nuestra propia realidad. De ahí que resulta importante problematizarlas.

Las conclusiones que se obtienen del trabajo—como se explica al principio—se parecen a preguntas más que a respuestas, pero en resumidas cuentas podemos decir que: hay trabajos más preocupados por el cuerpo que otros. Algunos entienden lo que significa un cuerpo delante de una cámara y la importancia de un desnudo frontal masculino. Otros parecen más despreocupados y recurren al erotismo mostrando tetas y apelando a la sensibilidad masculina heterosexual, lo cual resulta un poco anticuado—aunque también es muy probable que se trate de escenas que funcionan más como un elemento de guion que como ideas en sí mismas. Por eso es que resultan más interesantes puntos de vista como el de La Perrera (Manolo Nieto, 2006, plano nº2) donde el protagonista sentado en el wáter se mira los testículos, mientras la cámara lo sigue muy de cerca. No por el erotismo—que no lo hay—, no por el sexo bien filmado—que no existe—sino por lo particular de la mirada y por la astucia de poner la cámara allí, tan cerca del cuerpo, que casi se puede oler.

16 Desnudos plantea una tesis a través de recortes y nos avisa—no sin cierta gracia—que tenemos que estallar o, de lo contrario, seguiremos muertos de la cintura para abajo.

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Doblaje y Censura en la Distribución Europea de Animación Japonesa

Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

Cuando un mensaje llega al receptor en una lengua desconocida, resulta necesario traducirlo. Modificarlo a signos de otra lengua implica una traducción interlingüística (Jakobson, 1984: 68-69), es decir, producir un nuevo texto con el mismo mensaje que el primero (Chaves García, 2000: 39). El espectador que visualiza un producto audiovisual doblado espera encontrar el mismo relato que el original. Pero, ¿qué sucede cuando esto no es así? ¿Qué ocurre cuando, en lugar de adaptar el mensaje a otra lengua, se modifica completamente?

En el contexto español de los años noventa, donde destaca la internalización del sistema televisivo (Palacio, 2008: 162) y llega la desregulación de la mano de las televisiones privadas (Cascajosa Virino y Zahedi, 2016: 60-61), la animación japonesa se convirtió en un producto rentable para las cadenas.

A través del presente ensayo audiovisual se pretende ejemplificar la forma en la que el doblaje puede utilizarse para censurar contenidos, modificando por completo la historia original. Para ello, como puede comprobarse con los dos primeros ejemplos citados (Sailor Moon (TV Asahi, 1992-1997) y Saint Seiya (TV Asahi, 1986-1989), no es necesario que el espectador conozca el idioma original para que pueda percatarse del cambio efectuado con el doblaje.

En otros casos (Ranma ½ (Fuji TV, 1989-1992) y Kimagure Orange Road (Fuji TV, 1987-1989), el doblaje modifica por completo la historia, pero es necesario un conocimiento del idioma original para poder notar las diferencias.

El doblaje se utiliza como herramienta para eliminar cualquier referencia a identidades de género no normativo así como para reducir el contenido sexual de ciertas escenas en unas producciones que, en Japón, no iban dirigidas a la infancia.

En este ensayo audiovisual se pretende analizar esta práctica censora, comparando los episodios emitidos en España con los que fueron emitidos con anterioridad en Francia o Italia, para establecer un contexto generalizado de censura en la Europa de las décadas de los ochenta y los noventa. De esta forma, además de comparar la versión original japonesa con la española (y la versión española de los noventa con doblajes posteriores para la distribución de las series en DVD), se comparan también con los doblajes italiano y francés.

Si bien, dada la brevedad del ensayo audiovisual, únicamente se toman cuatro series de animación japonesa para ejemplificar esta censura, las escenas elegidas resultan lo bastante significativas como para mostrar cómo el doblaje puede manipular por completo el relato, modificando el significado de la imagen.

Bibliografía

Cascajosa Virino, Concepción (2016). La cultura de las series. Barcelona: Laertes.

Cascajosa Virino, Concepción y Zahedi, Farshad (2016). Historia de la televisión. Valencia: Tirant Humanidades.

Chaves García, María José (2000). La traducción cinematográfica: el doblaje. Huelva: Universidad de Huelva.

Ferrera, Daniel (2000). “Análisis de la programación de anime en la televisión generalista en España (1990-1999)”. L’Atalante: revista de estudios cinematográficos 29, 25-38.

Jakobson, Roman (1984). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Editorial Ariel.

Palacio, Manuel (2006). “Cincuenta años de televisión en España”. En B. Díaz Nosty (Dir.), Tendencias 06, Medios de comunicación: el año de la televisión. Madrid: Fundación Telefónica, 315-319.

____ (2008). Historia de la televisión en España. Barcelona: Editorial Gedisa.

Nº 4 - 2020 (1)


Censura es un vocablo polisémico. En sentido estricto, se refiere tan sólo a las decisiones de los poderes públicos legalmente reconocidos para determinar aquello que el público puede o no ver. 

Sin embargo, sería ingenuo ignorar que al margen del sentido exacto o estricto que posea el concepto, las percepciones sociales sobre lo que es la censura forman un territorio de límites mucho más laxos. Basta detenerse en la lectura de noticias que aparecen casi diariamente en la prensa para concluir que el término se utiliza comúnmente para describir cualquier ataque que se realiza a la libertad de expresión e incluso a la misma noción de libertad.

En este número monográfico atendemos a diversas formas de conjugar la noción de censura en el cine y la televisión. Algunos de los ensayos presentados tienen que ver con decisiones de los operadores televisivos europeos que, tras modificar la traducción del audio de las series animé originales, alteran severamente el sentido primigenio (Daniel Ferrera); otros con la posible incidencia que las culturas conservadoras pueden tener a la hora de limitar los márgenes de lo decible, como el caso de la muy reducida presencia del cuerpo desnudo en el cine uruguayo (Agustín Fernández). El tercero, de Niamh Thorton, ofrece una reflexión deontológica sobre la manera en que se representa con imágenes la violencia física. Finalmente, presentamos un trabajo centrado en uno de los iniciales ejemplos históricos de cómo los films forman parte de los procesos comunicativos y de los combates ideológicos por la hegemonía cultural (Manuel Palacio / Ana Mejón).

Igualmente, añadimos para completar el este número una sección autónoma sobre la censura, curada por Sonia García López. Lleva por título “Desde el archivo” y pretende presentar contenidos relacionados con este dossier como es el trabajo Sevilla 2030 (2003) de Juan Sebastián Bollaín, que hasta la actualidad nunca se ha exhibido oficialmente.

Monográfico “Censura audiovisual”

Doblaje y Censura en la Distribución Europea de Animación Japonesa
Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 10:00
Este ensayo audiovisual ejemplifica la forma en la que la adaptación de las series de animación japonesa para su emisión en España y en Europa implicó la censura de las referencias a identidades de género no heteronormativas.

16 desnudos
Agustín Fernández (Vídeo artista) – Duración: 03:37
Este es un video ensayo sobre los desnudos en el cine uruguayo: ¿qué lugar ocupan los cuerpos en la filmografía de un país?

Terror Repetitivo: Contemplando la Muerte en Heli (2013) de Amat Escalante
Niamh Thornton (University of Liverpool) – Duración: 5:15
Un análisis a doble pantalla invitándonos a reflexionar sobre la ética de la violencia hiperrealista y lenta.

Las polémicas públicas y la censura cinematográfica. El estreno de All Quiet on the Western Front (1930) en Berlín.
Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 9:00
Esta es una recreación de cuanto se conoce por las memorias autobiográficas de algunos implicados y las crónicas periodísticas sobre el boicot al estreno de la película All Quiet on the Western Front (1930) en Berlín.

Desde el archivo

Inauguramos esta sección con la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Sección curada por Sonia García López (UC3M)

Ver sección

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

ISSUE 3 - 2019 (2)

Wenceslao Fernández Florez: The Writer Filmmaker

José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidade de Vigo)




Other videos in this issue:

Coruñés writer Wenceslao Fernández Flórez (1895-1964) is, undoubtedly, a key figure in the history of Spanish cinema. Admirer of the silent period era, he became a remarkable figure in the configuration of the popular-national cinema of the second Republic through El malvado Carabel (1935), a film in which Edgar Neville offers a model for a critical, social, popular, both Hollywood-like and castizo cinema, with solid roots in both the sainete and the novelistic traditions. The adaptions of his works after the civil war (El hombre que se quiso matar, 1942; Huella de luz, 1943; Intriga, 1942), combining costumbrismo, melancholia, humour and reflexivity, are of utmost importance. In addition, there is the (more or less) direct influence of this author in the remarkable filmographies of Luis García Berlanga and Fernando Fernán-Gómez (who returns to El malvado Carabel in 1955). This is a decisive aesthetic and cultural process that will conclude with new visits to the Valle-Inclán alleyway in the early 1960s. In these, the oeuvre of Fernández Flórez functions as intermediate link, as a “slightly curved mirror”, a placid deformation that will only explode in its full concavity in films such as Plácido (1961) or El mundo sigue (1963).

ISSUE 3 - 2019 (2)

Dolor y gloria. París-Tombuctú. IImages of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)




Other videos in this issue:

This audiovisual essay approaches the relationship between two very different films, released twenty years apart—namely, the comedy París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) and the drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Both films are self-referential, close to the confessional genre, and create a symbolic discourse that deals with the relationship between maturity, illness and creative paralysis.

First, it is possible to understand the core of the stories that Berlanga and Almodóvar design beyond their respective narrative universes, through the reading of ancestral mythical archetypes, reveries that classical anthropology defines through their initiatory and ritual manifestations. Second, in both films, the tragic-comedic representation of the body’s collapse can be understood as a metaphor of the end of a historical cycle, as an expression of the maladjustment and collapse of the social consensus.

Berlanga capitalizes on the carnivalesque and Saturnal emotion of panic in approaching the end of the millennium. Almodóvar resorts to an increasingly fake and melodramatic “happy-ending”, making us aware of its cardboard textures, its constitution as a rhetorical simulacrum. In both cases, we are in front of the manifestation of a new pessimistic current within Spanish culture. This state of mind echoes the distant 98, erupting at the end of the 1990s and beginnings of the 21st century, and it is also at work in essays such as Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) or La España vacía (Sergio del Molino, 2016), among others.

ISSUE 3 - 2019 (2)

The wreck and not the story of the wreck

Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC)




Other videos in this issue:

Adrienne Rich’s poem Diving into the Wreck was first published in 1973. Written in first person, the poem’s narrator plunges into the depths of the ocean in search of a shipwreck. Moving from the ordinariness of reality on the surface to a breathtaking reality in the dark waters of the deep ocean, the narrator encounters the wreck of a ship that stares at its own distorted image, up on the surface, in the schooner that brought the narrator to this very place. The poem has a double symbolic meaning: the individual one, likely related to “a failed relationship, the loss of a loved one, or a childhood trauma”, and the collective one, a journey through a past full of obsolete myths in order to discover the reasons why women, oppressed by patriarchal society, have always been seen as “weak, submissive, unintelligent, and vulnerable” and the reality underlying these myths.

It was also in 1973 that a woman named Mary and her husband boarded the cruise ship “Spirit of London” on a ten-day trip from Los Angeles (USA) to Puerto Vallarta (Mexico). Four decades later, a Super 8 home movie of the trip was discovered in a Bangkok market. The home movie takes on greater meaning when that very cruise ship is later abandoned a couple of miles off the coast of Thailand, near Bangkok. Lack of maintenance and general decay caused the ship to capsize and sink halfway into the water two years later. This surprising circumstance turns Mary, the main figure of the film, into a focus of epistemic curiosity, as a woman impossible to place in time, imagined at the end of her life, neglected and half-submerged into her own death, like all things that are abandoned and about to vanish. It is the story of a double wreckage that is necessary to shed light on a dispossessed film-object.

“The wreck and not the story of the wreck”, a verse from Diving into the Wreck, serves as both the conceptual seed and anchor to discuss such stranded films and the inevitable contradiction that emerges when their stories are imagined in order to reclaim their value as objects. In contrast to the events on which the major consensus narratives are built, the salvaging of insignificant occurrences and forgotten objects of the past becomes a means to construct narratives that offer new ways to view and think about a past that needs redemption.  

The title of this audiovisual essay, “The Wreck and Not the Story of the Wreck”, aims to privilege things over their stories – “the thing itself and not the myth.” And yet this purpose enfolds a paradox: the reclaiming of an object through a story which is cancelled out when the object itself is showcased.  

ISSUE 3 - 2019 (2)

The three audiovisual pieces of this issue of Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays analyze diverse films from an eminently historical perspective. Concurrently, they help us rethink the meaning of the studied artifacts from a contemporary perspective, linking them to several artistic manifestations and disciplines.

In “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo takes Adrianne Rich’s poem Diving into the Wreck as a point of departure to recuperate a Super 8 film recorded in the 1970s. Through this process, he evaluates the conceptual anchor of “stranded films”, putting forth the value of forgotten objects to reconstruct the past.

In “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez weaves a fascinating comparison between the works of both directors—released 20 years apart—, understanding them as representatives of a pessimist trend within Spanish culture, which is also at work in remarkable essays such as Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) or La España vacía (Sergio del Molino, 2016). In addition, for Ibañez, both directors utilize the representation of the body’s collapse as a metaphor that points to the end of a historical era.

In “Wenceslao Fernández Flórez: the Writer Filmmaker”, José Luis Castro de Paz and Héctor Paz Otero focus on the coruñés writer to examine the key role of different adaptations of his works in the history of Spanish cinema. They highlight, consequently, films of extraordinary importance such as El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) or El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). In these films, Fernández Flórez’ oeuvre functions as a “slightly curved mirror”, allowing Spanish cinema to codify the social fabric through an aesthetic and cultural process that is fundamental to understand its evolution.

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Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) –  10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, a verse from Diving into the Wreck, serves as both the conceptual seed and anchor to discuss such stranded films and the inevitable contradiction that emerges when their stories are imagined in order to reclaim their value as objects.

Dolor y gloria. París-Tombuctú.
Images of Pessimism in the Cinema of Luis García Berlanga and Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- 17:42
This audiovisual essay approaches the relationship between two very different films, released twenty years apart—namely, the comedy París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) and the drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Both films are self-referential, close to the confessional genre, and create a symbolic discourse that deals with the relationship between maturity, illness and creative paralysis.

Wenceslao Fernández Florez: The Writer Filmmaker
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- 5:54
As key figure in Spanish cinema, in this video essay the career of thw writer Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) is explored.

ISSUE 2 - 2019 (1)

With immense pleasure, we are delighted to publish issue 2 of Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays. This time, we are offering five audiovisual essays from a variety of geographical territories—United Kingdom, Brazil, United States and Spain—produced by researchers at different stages of their academic careers—from undergraduate and graduate students to fully established scholars.

First, Catherine Grant presents “The Haunting of The Headless Woman”, a fascinating piece on cinematic interconnectedness and allusion between The Headless Woman (Lucrecia Martel, 2008) and Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962). Next, in  “Correspondencias”, Alfonso Villanueva García and Loreto Saiz García exchange images and sounds as videographic epistolary correspondences, reflecting on the re-utilization of pre-existent images to express new meanings, articulated through reciprocity and emotional commitment. With “The National Auteur ‘Goes World’: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores, vuela”, Jeffrey Middents explores the critical reception of the film No llores, vuela (Claudia Llosa, 2014) in the Spanish and English-speaking worlds in order to analyze Llosa’s status as auteur in the international film markets. In their work, “New ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience” Benedito Dielcio Moreira and Pedro Pinto de Olivera argue that audiovisual knowledge is self-sufficient and must play a central role in the democratization of the scientific space and teaching methodologies. Finally in “The Cinematic Tool of 3D” Nicole Konforti and Nazli Yurdakul offer an intelligent and playful study on the importance of Alfonso Cuarón’s Gravity (2013) in the history of cinematic 3D. 

The wide variety of topics, resources, techniques and perspectives that characterizes these five works signals the constant transformations within a growing arena—the audiovisual essay—that is rapidly becoming central for a variety of research and teaching fields. At this historical juncture, we believe that it is increasingly relevant for scholars to stay in tune with the current era, a time in which the videographic format has turned essential in the understanding of the world in which we live.

We hope you enjoy these audiovisual works. Surely, more will come in the future.

Editorial Committee,  Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays

 

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Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

The Haunting of The Headless Woman
Catherine Grant, Professor of Digital Media and Screen Studies Birkbeck, University of London – 05:12
The character of Verónica, played by María Onetto in Lucrecia Martel’s film La mujer sin cabeza (2008, Argentina/France/Italy/Spain, known in Spain as La mujer rubia), is an iconic, if somewhat opaque protagonist. She can’t help but recall, for a cinephile viewer at least, a number of other striking, and often doomed, cinematic blondes who travel in cars.  But Vero has an even more uncannily similar cinematic sister, her queer kin par excellence:  Mary Henry, protagonist of Herk Harvey’s 1962 cult independent horror film Carnival of Souls. This  essay focuses on this conscious but profound act of intertextuality by exploring in detail the plane of meanings potentially lent to La mujer sin cabeza by its careful and highly subtle practices of allusion to the 1962 film, ones not solely based on similarity but also on divergence and variation.

Correspondencias
Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid, Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid – 07:08
This videoessay is the result of an exercise for the Master’s Degree in Film and Television (UC3M), through which the authors have been able to establish an audiovisual correspondence, an approach to concepts such as family or death. Through this dialogue the authors understand the difference between communication and correspondence, open a space for conversation outside the acceleration and the most contemporary immediacy, experiment with the other through the medium and reflect on the medium through the other.

The National Auteur “Goes World”: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores,vuela
Jeffrey Middents, American University – 10:31
Set in upper British Columbia and Nunavut, Claudia Llosa’s Aloft (2014) follows two connected moments within a family’s storyline. In this videoessay two strains of criticism are considered – the English vs. the Spanish –  against one another as both explore Claudia Llosa as a Peruvian, as an auteur and as both those concepts at once.

New Ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience
Benedito Diélcio Moreira, Pedro Pinto de Oliveira, Professors and Associate Researchers in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso, Brazil – 15:01
Every kind of images, from selfies to artistic ones, from those made for film to those made for journalism, as well as those technically constituted by algorithms, circulate in abundance in the digital universe. This essay argues that audiovisual scientific communication is self-sufficient, and an important part of the scientific work, broadening the dialogue with peers and bringing the population closer to science and the scientists, especially because scientific audiovisual practices can and should take up a decisive role in schools and the democratization of scientific knowledge. 

The Cinematic Tool of 3D: the Case of Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)
Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University), Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University) – 06:20
This is a piece about the film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) and its place as one of, if not the most successful and groundbreaking use of 3D in cinema. The work follows a chronological approach, starting with the history of 3D and its usage throughout the years. After explaining the economic issues faced by the industry and how they contributed to the rise of the number of 3D movies produced, the focus turns to Gravity to analyze the differences between this film and the typical 3D movies produced in the 2000s.

Nº 3 – 2019 (2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 17:42
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº 3 – 2019 (2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 5:47
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº1 - DICIEMBRE 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

Editado en Getafe por el Grupo de Investigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria) de la Universidad Carlos III de Madrid

El viento del este

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar

Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07

Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a
modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.

Davidovich

Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de
Luna (2008, Juan Vicente Córdoba)

Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

Nº 4 - 2020 (1)


Censura es un vocablo polisémico. En sentido estricto, se refiere tan sólo a las decisiones de los poderes públicos legalmente reconocidos para determinar aquello que el público puede o no ver. 

Sin embargo, sería ingenuo ignorar que al margen del sentido exacto o estricto que posea el concepto, las percepciones sociales sobre lo que es la censura forman un territorio de límites mucho más laxos. Basta detenerse en la lectura de noticias que aparecen casi diariamente en la prensa para concluir que el término se utiliza comúnmente para describir cualquier ataque que se realiza a la libertad de expresión e incluso a la misma noción de libertad.

En este número monográfico atendemos a diversas formas de conjugar la noción de censura en el cine y la televisión. Algunos de los ensayos presentados tienen que ver con decisiones de los operadores televisivos europeos que, tras modificar la traducción del audio de las series animé originales, alteran severamente el sentido primigenio (Daniel Ferrera); otros con la posible incidencia que las culturas conservadoras pueden tener a la hora de limitar los márgenes de lo decible, como el caso de la muy reducida presencia del cuerpo desnudo en el cine uruguayo (Agustín Fernández). El tercero, de Niamh Thorton, ofrece una reflexión deontológica sobre la manera en que se representa con imágenes la violencia física. Finalmente, presentamos un trabajo centrado en uno de los iniciales ejemplos históricos de cómo los films forman parte de los procesos comunicativos y de los combates ideológicos por la hegemonía cultural (Manuel Palacio / Ana Mejón).

Igualmente, añadimos para completar el este número una sección autónoma sobre la censura, curada por Sonia García López. Lleva por título “Desde el archivo” y pretende presentar contenidos relacionados con este dossier como es el trabajo Sevilla 2030 (2003) de Juan Sebastián Bollaín, que hasta la actualidad nunca se ha exhibido oficialmente.

Monográfico “Censura audiovisual”

Doblaje y Censura en la Distribución Europea de Animación Japonesa
Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 10:00
Este ensayo audiovisual ejemplifica la forma en la que la adaptación de las series de animación japonesa para su emisión en España y en Europa implicó la censura de las referencias a identidades de género no heteronormativas.

16 desnudos
Agustín Fernández (Vídeo artista) – Duración: 03:37
Este es un video ensayo sobre los desnudos en el cine uruguayo: ¿qué lugar ocupan los cuerpos en la filmografía de un país?

Terror Repetitivo: Contemplando la Muerte en Heli (2013) de Amat Escalante
Niamh Thornton (University of Liverpool) – Duración: 5:15
Un análisis a doble pantalla invitándonos a reflexionar sobre la ética de la violencia hiperrealista y lenta.

Las polémicas públicas y la censura cinematográfica. El estreno de All Quiet on the Western Front (1930) en Berlín.
Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 9:00
Esta es una recreación de cuanto se conoce por las memorias autobiográficas de algunos implicados y las crónicas periodísticas sobre el boicot al estreno de la película All Quiet on the Western Front (1930) en Berlín.

Desde el archivo

Inauguramos esta sección con la película del arquitecto y cineasta experimental Juan Sebastián Bollaín Sevilla 2030, una película filmada en 2003 por encargo de la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla que nunca llegó a estrenarse y cuya difusión quedó restringida por estos organismos.

Sección curada por Sonia García López (UC3M)

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Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº 3 – 2019 (SEMESTRE 2)

 

Las tres piezas del presente número de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales analizan diversos films desde una perspectiva eminentemente histórica. Simultáneamente, nos ayudan a repensar el significado de los artefactos estudiados desde el presente, abriéndolos a manifestaciones y disciplinas artísticas varias.

En “The Wreck and not the Story of the Wreck”, Fernando Baños-Fidalgo parte del poema de Adrianne Rich Diving into the Wreck con el fin de recuperar una película de Super 8 grabada en los años 70. Evalúa así el anclaje conceptual de las “películas naufragadas”, rescatando el valor de los objetos olvidados para reconstruir el pasado.

En “Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar”, Juan Carlos Ibáñez teje una fascinante comparación entre los trabajos de ambos directores, separados por 20 años, a modo de ejemplos de una corriente de pesimismo en la cultura española, también presente en destacadas obras ensayísticas como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016). Además, para Ibáñez, ambos directores utilizan la representación del colapso corporal como metáfora del fin de un ciclo histórico.

En “Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta”, José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero se detienen en la figura del escritor coruñés con el fin de analizar el papel clave de diferentes adaptaciones de su obra en la historia del cine español. Este ensayo audiovisual aborda, por tanto, films de extraordinaria importancia como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán Gómez, 1955), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez 1963). En estas obras, los trabajos fe Fernández Flórez actúan como “espejo ligeramente curvado”, permitiendo al cine español codificar la realidad social mediante un proceso estético y cultural fundamental para entender una de sus claves evolutivas.

The wreck and not the story of the wreck
Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC) – Duración: 10:00
“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual.

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar
Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)- Duración: 17:42
El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta
José Luis Castro de Paz (Universidade de Santiago de Compostela) y Héctor Paz Otero (Universidad de Vigo)- Duración: 17:42
En este vídeo se explora la figura del escritor Wenceslao Fernández Florez (1895-1964) y sus contribuciones al cine español.

 

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Nº3 - 2019 (2)

Wenceslao Fernández Flórez. El escritor cineasta

José Luis Castro de Paz y Héctor Paz Otero (Universidade de Santiago de Compostela)




Otros videoensayos de este número:

La figura del escritor coruñés Wenceslao Fernández Flórez (1895-1964) es, sin lugar a dudas, una de las más relevantes en lo que a su contribución al cine español se refiere. Admirador del nuevo arte desde el periodo silente, su papel en la conformación de un cine nacional-popular en la II República adquiere inusitado protagonismo con El malvado Carabel (1935), en la que Edgar Neville ofrece un modelo de cine crítico, social y popular, hollywoodiense y castizo, de sólida raigambre novelesca y sainetesca.  A la trascendencia de sus obras adaptadas tras la guerra civil (El hombre que se quiso matar, 1942; Huella de luz, 1943; Intriga, 1942) en las que el costumbrismo, la melancolía, el humor y la reflexividad se dan la mano, se suma la influencia más o menos directa del autor en las destacadísimas filmografías de Luis García Berlanga o Fernando Fernán-Gómez (que vuelve a El malvado Carabel en 1955). En un decisivo proceso estético y cultural que concluirá con una nueva visita al callejón del gato valleinclanesco en los primeros 60’, la literatura de nuestro escritor actuará como eslabón intermedio, un “espejo ligeramente curvado”, deformación sosegada que solo habrá de estallar en su total concavidad en títulos como Plácido (1961) o El mundo sigue (1963).

Nº3 - 2019 (2)

Dolor y gloria. París-Tombuctú. Imágenes del pesimismo en el cine de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar

Juan Carlos Ibáñez (Universidad Carlos III de Madrid)




Otros videoensayos de este número:

El presente video-ensayo aborda la relación entre dos películas muy distintas, y estrenadas con veinte años de diferencia. La comedia París-Tombuctú (Luis G. Berlanga, 1999) y el drama Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019). Ambos films, autorreferenciales, se aproximan al género confesional, y establecen un discurso simbólico sobre la relación entre la madurez, la enfermedad y la parálisis creativa.

En primer término, puede afirmarse que es posible entender las claves de las historias que proponen Berlanga y Almodóvar más allá de sus respectivos universos narrativos, también a partir de la lectura de arquetipos míticos ancestrales. De ensoñaciones que la antropología clásica define en su manifestación iniciática y ritual. En segundo término, puede entenderse la representación trágico-cómica del colapso del cuerpo, común a ambas películas, como metáfora de un fin de ciclo histórico, como expresión del desajuste y la quiebra del consenso social.

Berlanga apuesta por la emoción carnavalesca y saturnal del pánico al fin del milenio. Almodóvar recurre una vez más al impostado y melodramático “happy-ending”, dejando entrever su textura de cartón piedra, su carácter de retórico simulacro. En ambos casos nos encontramos ante la manifestación de una nueva corriente pesimista en la cultura española. De un pesimismo con ecos del lejano 98 que irrumpe a finales de la década de los noventa y principios del siglo XXI, y del que dan testimonios ensayos como Todo lo que era sólido (Antonio Muñoz Molina, 2013) o La España vacía (Sergio del Molino, 2016), entre otros.

Nº3 - 2019 (SEMESTRE 2)

The wreck and not the story of the wreck

Fernando Baños-Fidalgo (Centro Universitario de Artes TAI – URJC)




Otros videoensayos de este número:

Diving into the Wreck es un poema de Adrienne Rich publicado por primera vez en 1973 [1]. En el poema, escrito en primera persona, su narradora [2] realiza un viaje de descenso a las profundidades del océano en busca de un naufragio. Pasa de la cotidianeidad de la realidad de la superficie a una realidad sobrecogedora en las oscuras aguas del fondo oceánico, donde se encuentra un barco naufragado que observa la imagen distorsionada de sí mismo en la superficie: la goleta con la que su protagonista ha llegado hasta allí. Un poema con un doble sentido simbólico: el individual, probablemente conectado con “una relación fallida, la pérdida de un ser querido o un trauma infantil” [3]; y el colectivo, un viaje que bucea en un pasado lleno de mitos obsoletos para conocer las causas por las que las mujeres, sometidas por una sociedad patriarcal, siempre han sido vistas como “débiles, sumisas, poco inteligentes y vulnerables” [4], una forma de descubrir la realidad existente detrás de esos mitos.

Es también en 1973 cuando una mujer, de nombre Mary, y su marido embarcan en el crucero “Spirit of London” en un viaje de diez días entre Los Ángeles (USA) y Puerto Vallarta (México). Un viaje registrado en una película casera de Super8, encontrada en un mercado de Bangkok cuatro décadas después. Una película que adquiere relevancia cuando el crucero de la misma es abandonado a un par de millas de la costa tailandesa, muy cerca de Bangkok. La falta de mantenimiento y el mal estado del barco provocan su volcado y posterior semihundimiento dos años después. Una sorprendente circunstancia que convierte a Mary, la protagonista de la película, en objeto de curiosidad epistémica: una mujer imposible de ubicar en el tiempo, imaginada en el abandono del final de su vida y semihundida en su propia muerte, como todas las cosas abandonadas a punto de desvanecerse. La historia de un doble naufragio necesario para dar luz a un objeto fílmico desahuciado.

“The wreck and not the story of the wreck”, uno de los versos de Diving into the Wreck, sirve de germen y anclaje conceptual para hablar de todas las películas naufragadas y de la necesaria contradicción que se produce al imaginar sus historias para reivindicar su valor objetual. Frente a los acontecimientos históricos a partir de los cuales se crean las grandes narrativas de consenso, el rescate de hechos insignificantes y de objetos olvidados del pasado se convierte en un modo de construir narrativas que ofrecen nuevas formas de percibir y pensar un pasado necesitado de redención.

“The Wreck and Not the Story of the Wreck”, título del vídeo-ensayo, pretende colocar en un lugar de privilegio las cosas mismas por encima de sus historias –“the thing itself and not the myth”. Sin embargo, este propósito encierra una paradoja: reclamar un objeto a través de una historia que se anula cuando dicho objeto es puesto en valor. 

[1] Rich, Adrienne (1973). Diving into the Wreck. Poems 1971-1972. New York: W.W. Norton & Co.

[2]  En realidad, no es posible determinar con seguridad el género de la narradora, tal y como se desprende de uno de sus versos: “I am she: I am he”.

[3] Okonski, Lacey, (2015). Diving into the Wreck: Embodied Experience in the Interpretation of Allegory. UC Santa Cruz, p.22. Visto en: https://escholarship.org/content/qt6nj4j1cb/qt6nj4j1cb.pdf?t=nrksdz&v=lg

[4] https://www.enotes.com/topics/diving-into-wreck/in-depth

Nº2 – JULIO 2019

El autor nacional “se vuelve mundial”: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No llores, vuela

Jeffrey Middents, American University




Otros videoensayos de este número:

Ubicada en la parte más al norte de British Columbia y Nunavut en Canadá, la tercera película de Claudia Llosa, Aloft (2014), se basa en dos momentos claves de la historia de una familia: en busca de una cura mística para su hijo menor que tiene una enfermedad terminal, una madre descubre que ella misma tiene poderes curativos – pero no antes de que el niño muera a causa de un accidente causado por su hermano mayor; más tarde, cuando viene una periodista francesa buscando ayuda, la madre (ya con cierta fama de curadora) y el hijo se enfrentan después de 20 años sin hablar. La película muestra un paisaje bastante frío, blanco y estéril, donde destaca un sentimiento de aislamiento que caracteriza a los elementos “raros” tanto de los personajes como de la historia. Aunque al igual que su predecesora, La teta asustada (2009), Aloft debutó en 2014 en el festival de cine de Berlín, fue considerada mayoritariamente como un fracaso comercial y de crítica. Su puntuación en Metacritic es un pésimo 34; su porcentaje en Rotten Tomatoes solamente un 16%, subiendo levemente a 24% cuando solamente se considera a los críticos “más reconocidos”. Las críticas de la película son brutales, usando palabras como “irreal,” “rebuscada” y (mi favorita) “unas monsergas pesadas al estilo new-age disfrazada de sabiduría filosófica.” Casi todos los críticos también hacen referencias a las otras obras de Llosa, especialmente al éxito de su película anterior, La teta asustada. Su fama como realizadora premiada, algo mencionado en el tráiler de Aloft, también complica la recepción de la película: aunque tanto la historia como la estética coinciden con la filmografía de Llosa, esta vez aparece la estrella Jennifer Connolly en vez de la joven indígena Magaly Solier (completamente desconocida en 2006 cuando salió en Madeinusa) en una Canadá nevada en vez de los Andes.

Los conceptos de Llosa de sus primeras dos películas no se traducen bien cuando los usa en un contexto angloparlante – y naturalmente en ese contexto cinematográfico, cuando me refiero al idioma “inglés,” también quiero decir las normas de “cine mundial,” porque el inglés es en gran parte la lingua franca del cine transnacional. Llosa claramente no es la única realizadora en ser duramente criticada al trasladar su obra al inglés: por ejemplo, esto también sucedió con My Blueberry Nights, 2007) del realizador hongkonés Wong Kar-wai. En inglés, existe la expresión “to go native [volverse nativo]” cuando uno abandona sus propias costumbres y adopta las de una cultura más primitiva; para mí, Aloft representa cuando una realizadora identificada claramente con una región específica se mundializa (o, invirtiendo el refrán en inglés, “se vuelve mundial”). Esos realizadores no cambian demasiado su estilo o sus elecciones estéticas – pero al cambiar totalmente el idioma y la ubicación, la recepción crítica tiende a ser negativa. Dicho de otra forma, todos los elementos que fueron responsables de que La teta asustada fuese un éxito en el circuito de festivales (y que creó la suficiente atención, tanto internacional como nacionalmente, para afirmar que Llosa era la realizadora peruana más importante del momento) se ven como errores cuando se transponen visualmente y geográficamente a la Canadá angloparlante. Esta posición es más obvia cuando se leen las críticas que no son anglófonas: los críticos peruanos y españoles también se refieren a las obras anteriores de Llosa, pero les gustó mucho más No llores, vuela (la traducción del título original de la película, Don’t Cry, Fly, y el título usado en países hispanoparlantes). El crítico peruano Juan José Beteta comentó efusivamente, “El resultado es un destilado de pureza y sobriedad cinematográficas que colocan esta obra al mismo nivel de excelencia que sus anteriores filmes.

Quería contrastar la forma en que estas dos ramas críticas, la crítica en inglés y la crítica en español, exploran Claudia Llosa como peruana, como autora y al mismo tiempo como autora peruana. Dado que los críticos hicieron referencia a sus películas anteriores, en el vídeo ensayo, yo también intento que las películas anteriores dialoguen visualmente con la nueva película, considerada fallida. Estas críticas contienen insinuaciones racistas, sexistas, y regionalistas: ¿por qué el misticismo alegórico es considerado común y corriente en el Perú, pero “unas monsergas” cuando lo dice Jennifer Connolly en Canadá? Originalmente pensaba cortar un nuevo tráiler utilizando los desequilibrios textuales de las afirmaciones contra la película en los dos idiomas, pero me di cuenta de que las estrategias retóricas de esas críticas literalmente demandaban más espacio para definir esas posiciones. En mis vídeo ensayos anteriores, no he querido incluir narración de voz en off, pero aquí he recurrido a las voces de otros para, precisamente, representar la variedad de voces. Pensé que era importante escuchar las diferentes perspectivas, reflejadas en distintos idiomas, replicando una contra otra.

Nº2 – JULY 2019

The Cinematic Tool of 3D: The Case of Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




More videos in this issue:

Our video essay is a piece about the film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) and its place as one of, if not the most successful and groundbreaking use of 3D in cinema. Our work follows a chronological approach, starting with the history of 3D and its usage throughout the years. As David Bordwell explains in his analysis of Dial M for Murder, 3D as a format is not a new technological improvement. It rapidly gained and lost popularity in the 50s, which is why Hitchcock shot Dial M for Murder in 3D but ultimately decided to release it in 2D (2013). After this, it would take 3D more than 50 years to make a comeback.

In the first part of the audiovisual essay, we explain the reason for its return by describing the success of Avatar (James Cameron, 2009), the highest grossing movie of all time, along with its impact on the movie panorama and the problems faced by the film industry in terms of viewership and box office issues (Guerrasio, 2017). After explaining the economic issues faced by the industry and how they contributed to the rise of the number of 3D movies produced, we turn our focus to Gravity to analyze the differences between this film and the typical 3D movies produced in the 2000s. 

Although Gravity‘s plotline about space and the journey home has been used many times before, through this film, Alfonso Cuarón creates an unparalleled cinematic experience. From his usage of special effects, to his long, complex and breathtaking sequence shots, Cuarón is able to connect the audience to the characters in an extremely intimate way (Bordwell, 2017). Similarly, 3D directly added to Gravity‘s plot, enhancing Cuarón’s intended meaning and feelings for the audience. What sets Gravity apart from other movies that attempt 3D is that it truly feels real, making the audiences’ experience more compelling, as well as making the overall plot-line more convincing and imperative (Kauffman). Similarly to how the history of 3D creates the background for explaining the unique position Gravity holds among 3D movies, the pitfalls of other 3D movies, like Piranha 3DD (John Gulager, 2012), perpetuate the common notion that it is a cheap cinematic tool used only to increase a movie’s revenue. To emphasize this difference further, we explain the technical aspects of the shooting process of Gravity and contrast it to footage from Piranha 3DD. Nowadays, most movies are converted to 3D during post-production, which is the case for Piranha 3DD, however this process happened for Gravity during production itself, resulting in seamlessly woven together scenes to achieve a cohesive and flawless plotline before the shooting of each and every scene (Kauffman). 

While the history and current sub-par usage of 3D is important and relevant, ultimately we hope to emphasize the notion that Gravity has forever changed audiences’ expectations for the format, and how, in the right hands, 3D can be used to truly change the common movie-goer’s experience.

 

References

Bordwell, David. “DIAL M FOR MURDER: Hitchcock Frets Not at His Narrow Room.” Observations on Film Art, 17 June 2013, www.davidbordwell.net/blog/2012/09/07/dial-m-for-murder-hitchcock-frets-not-at-his-narrow-room/.

Bordwell, David. “GRAVITY, Part 2: Thinking inside the Box.” Observations on Film Art, 14 Oct. 2014, www.davidbordwell.net/blog/2013/11/12/gravity-part-2-thinking-inside-the-box/.

Guerrasio, Jason. “8 Years after the Original, the ‘Avatar’ Sequels Have Finally Begun Production on a $1 Billion Budget.” Business Insider, Business Insider, 26 Sept. 2017, www.businessinsider.com/avatar-sequels-begin-production-on-a-1-billion-budget-2017-9?r=US&IR=T.

Kaufman, Debra. “Creating the 3D in Gravity.” Creative Communities of the World, https://library.creativecow.net/article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Gravity-3D-Conversion&page=1

Nº2 – JULIO 2019

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




Otros videoensayos de este número:

Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. A muchas de ellas todavía se las confunde con espejos de la realidad. Los diálogos en las redes sociales ocurren también a través de imágenes. En este universo imaginario, tanto la producción científica como la construcción de conocimiento parecen inexistentes o insuficientes. Tanto los científicos como la ciencia se han distanciado de la sociedad, a tal punto que los descubrimientos en este campo son inmediatamente transformados en mercancías, siendo excluidas del proceso de conocimiento acumulado y colectivo. Hay algo más grave: el uso de imágenes para la difusión y circulación de informaciones falsas. 

Al realizar un ensayo en formato audiovisual, defendemos la autonomía de las imágenes, su ubicuidad y dialéctica, reuniendo pensamientos de estudiosos tales como Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe y Ludwik Flack, además de experiencias audiovisuales relevantes en la aproximación a la Ciencia, Filosofía, Cine y otras Artes. Argumentamos nuestra convicción de que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

Nº2 – JULY 2019

New ways of Communicating Science: The Audiovisual Scientific Essay Experience

Benedito Diélcio Moreira, Professor and Associate Researcher in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso – Brazil.
Pedro Pinto de Oliveira, Professor and Associate Researcher in the Post-Graduate Program in Contemporary Culture Studies at the Federal University of Mato Grosso – Brazil.




More videoessays in this issue:

Every kind of images, from selfies to artistic ones, from those made for film to those made for journalism, as well as those technically constituted by algorithms, circulate in abundance in the digital universe. Many of them are still mistaken for mirrors of reality. Dialogues in social networks also occur through images. In this imaginary universe, both science making and the scientific process in the construction of knowledge seem to be either inexistent or lacking. This reveals how far scientists and science have drifted away from society, to such an extent that scientific breakthroughs are immediately transformed into commodities, and excluded from the processes of accumulated and collective knowledge. Furthermore, images are also utilized in the dissemination and circulation of false information.  Through the experience of creating an audiovisual essay, we defend the autonomy of images, their ubiquity and dialectics, bringing together the thoughts of scholars, such as Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe and Ludwik Flack, as well as relevant audiovisual experiences in the approach to Science, Philosophy, Cinema and other Arts. We argue that audiovisual scientific communication is self-sufficient, and an important part of the scientific work, broadening the dialogue with peers and bringing the population closer to science and the scientists, especially because scientific audiovisual practices can and should take up a decisive role in schools and the democratization of scientific knowledge.

Nº2 – JULY 2019

Correspondencias

Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid
Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid




More videoessays of this issue:

If the possibility of sending correspondence evokes novelty, even if it has historically been an essential way of communication, it means that we really need to reflect on the way we communicate with each other. That is why we got confused when we were ask to make an audiovisual correspondence piece within the Máster Universitario en Cine y Televisión at Universidad Carlos III de Madrid.

Actually, we were surprised about our own enthusiasm of writing a letter, like the ones we used to send to our cousins, or those that our parents wrote to each other when they met long ago. Paradoxically, we communicated through Whatsapp, where you can accumulate in one week all the correspondence that our grandparents received in years. This made us consider where the passion of doing such a simple thing was coming from, when at a practical level we could be continuously writing to each other. The difference was simple: wanting to dedicate time to the other, making an effort to communicate, running away from the immediacy and automatisms of our daily conversations on social media. 

We decided to talk about the same things we usually discuss when we go for a beer, basing the piece in recurrent topics that we discussed in the past, building upon our honesty and confidence with each other. Hence, the text emerges from common worries and our personal subjectivities, but without really pre-establishing in topics, content or form.

We did agree, though, on the use of old videos that could illustrate what we wanted to tell. Sometimes, the reasons that make us film something at a certain moment are only understood afterwards, after having created some distance with a tangible vital experience. In that sense, this correspondence has been for us a space of reflection and resignification of a material that we once filmed without any specific motivation in mind, as an urge, a material that makes sense now, also helping us to express personal worries. 

In this way, the first part is mainly focused on personal burdens and concerns, using media as a way to attain relief, discovering that complex emotions can lean on images to complement its transmission successfully. 

The second part is an exercise of reconciliation with the medium itself, creating a space of resistance against the threats or frustrations that the medium can generate. Moreover, that space facilitates the retrieval of specific content that did not have a place in the usual communication channels.

Through this exercise, we have been able to understand the difference between communication and correspondence; to open a space of dialogue confronting contemporary acceleration and immediacy; to consider the audiovisual medium as a form of communication that is not necessarily based on strict pragmatism; to dialogue with the other through the medium and reflect on the medium through the other. 

Nº2 – JULY 2019

The Haunting ofThe Headless Woman

Catherine Grant, Professor of Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




More videoessays of this issue:

The character of Verónica, played by María Onetto in Lucrecia Martel’s film La mujer sin cabeza (2008, Argentina/France/Italy/Spain, known in Spain as La mujer rubia), is an iconic, if somewhat opaque protagonist. She can’t help but recall, for a cinephile viewer at least, a number of other striking, and often doomed, cinematic blondes who travel in cars, including Madeleine/Judy (Kim Novak) in Alfred Hitchcock’s Vertigo [1958]; Marion Crane (Janet Leigh) in Hitchcock’s Psycho (1960); Nan Adams (Inger Stevens) in “The Hitch-Hiker,” episode sixteen of the American television anthology series The Twilight Zone (1960, CBS. Episode directed by Alvin Ganzer); and perhaps even Cléo (Corrine Marchand) in Agnès Varda’s Cléo de 5 à 7 (1962).

But Vero has an even more uncannily similar cinematic sister, her queer kin par excellence:  Mary Henry, protagonist of Herk Harvey’s 1962 cult independent horror film Carnival of Souls. Mary, played by the equally, if not more, iconic Candace Hilligoss, is a church organist haunted by ghosts. In many ways, I argue, this character and other aspects of Harvey’s film haunt La mujer sin cabeza. But this is no secret haunting; it is part of a deliberate act of homage, both to B-movie horror in general as well as specifically to Carnival of Souls, as acknowledged, if not elaborated on in any detail, by Martel herself in an interview with Scott Foundas in 2008.[1]

My video essay focuses on this conscious but profound act of intertextuality by exploring in detail the plane of meanings potentially lent to La mujer sin cabeza by its careful and highly subtle practices of allusion to the 1962 film, ones not solely based on similarity but also on divergence and variation. As always in my research on the recognition of cinematic interconnectedness, within the specific fields of transtextuality that Gérard Genette called “hypertextuality” and “intertextuality,”[2] I adhere to the following quotation from the writing of Mikhail Iampolski: “The intertext constitutes meaning as the work involved in seeking it.”[3]

The kind of labour, or quest, is particularly rewarding, I have argued,[4] when undertaken through audiovisual mediation, that is, worked through in the same basic form as that of the original films. Working sensuously, temporally, graphically, as well as cognitively and verbally can help to generate a very powerful and persuasive moment by moment understanding of the political and affective subtleties of Martel’s filmmaking. This kind of unfolding research can thus add to and complement, in compelling ways, the wide array of written studies of the Argentine filmmaker’s oeuvre, including those which have focused on the related questions surrounding the representation of a “machinery of denial” in La mujer sin cabeza.[5]

Notes
[1] Martel said: “[La mujer sin cabeza] en particular tiene un cierto hermanazgo con Carnival of Souls.” In the Q&A documentary with Scott Foundas, featured on the 2010 Strand Releasing DVD of La mujer sin cabeza. This was simply the starting point for my analysis: I am interested in how, not whether, Carnival of Souls is an intertext at work in Martel’s 2008 film.
[2] Gérard Genette, Palimpsestes: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press,1992), 83-84.
[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47.
[4] In several earlier articles, I have set out the advantages of audiovisual analytic and compositional practices in the investigation of intertextuality and cinematic allusionism. With their precise juxtapositions of film material, which unfold in real space and time, video essays, or assemblages, like the one above, can introduce us to the “unconscious optics” of particular instances of intertextuality, allowing us not just to know about these, but also to experience them, powerfully, sensually, in this and other cases in my work, through an affectively charged morphing aesthetic. See Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies,” Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, Winter 2013. Online at: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html, translated into Italian ‘Déjà viewing’, Filmidée, 7, March 2013. Online at: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/; and Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator’, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, Fall 2014. Online at: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html, translated into Spanish by Cristina Álvarez López, ‘Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida’, Transit. Cine y otros desvíos, January, 2015. Online at: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/.
[5] I am indebted to, specifically, two ground-breaking works on La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, ‘A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel’, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009 (Sosa coined the phrase “machinery of denial” in relation to Martel’s work); and especially Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

Acknowledgements
Special thanks to the participants and attendees at the 2011 annual Contemporary Director’s Symposium, held at the University of Sussex, UK––including (among others) Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann and Rosalind Galt––the first audience for a screening of the much longer and incomplete early version of this videographic research. Thanks also to the many individuals and audiences who have watched this work evolve over the years since, including, for their valuable reflections, Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy, and other participants in the 2015 and 2018 National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism, Middlebury College, USA. Thanks, too, to José Sarmiento Hinojosa for curating this video in his programmes for the following festivals: MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, and ULTRACinema, México, and Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Warm thanks also to Cristina Álvarez López for her wonderful translation work and supportive reflections on the work.

Nº2 – JULIO 2019

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)

Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University)
Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University)




Otros videoensayos de este número:

Nuestro ensayo audiovisual intenta demostrar porqué Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es una de las películas más innovadoras en la historia del 3D cinematográfico. Sigue un orden cronológico, comenzado con una serie de apuntes sobre la historia del 3D y sus usos. Como afirma David Bordwell en su análisis de Dial M for Murder / Crimen perfecto (Alfred Hitchcock, 1954), el 3D no es necesariamente una herramienta tecnológica reciente. De hecho, ganó y perdió popularidad con celeridad en los años 50, y precisamente por esta razón Hitchcock rodó Dial M for Murder en 3D pero finalmente decidió estrenarla en 2D (2013). Después de esto, el 3D tardó en volver de manera sistemática a las pantallas más de 50 años.

En la primera parte del ensayo audiovisual abordamos el enorme éxito de Avatar (James Cameron, 2009), film con mayor recaudación en la historia del cine, así como los efectos del 3D en la industria del cine y los problemas que esta afrontó en términos de cómo atraer a los espectadores y obtener éxitos de taquilla (Guerrasio, 2017). Tras explicar una serie de factores económicos esenciales en el aumento de la producción de películas en 3D, nos centramos en Gravity, analizando las diferencias entre la misma y las típicas películas en 3D producidas en la década de los 2000.

Aunque el argumento de Gravity ha sido utilizado en infinidad de ocasiones con anterioridad, el film de Alfonso Cuarón crea una experiencia cinematográfica sin parangón. A través del uso de efectos especiales y una serie de largos, complejos y extraordinarios planos secuencia, el director consigue conectar al público con los personajes de una manera muy íntima (Bordwell, 2017). De manera similar, el 3D da un valor añadido a la historia de Gravity, contribuyendo de manera decisiva a generar significados e interpelar emocionalmente a los espectadores. Lo que separa a Gravity de otras películas en 3D es que realmente consigue generar una experiencia real, haciendo que el público aprecie la historia contada con inusitado asombro (Kauffman) .Además, el 3D es un factor determinante en crear un arco narrativo convincente. Mientras que Gravity es una película clave en el desarrollo del 3D cinematográfico, las limitaciones de otros films, como Piranha 3DD (John Gulager, 2012), perpetúan la extendida idea de que esta técnica no es más que una herramienta barata para aumentar el retorno económico de una determinada película. A este respecto, explicamos aspectos técnicos del rodaje de Gravity en relación a los de Piranha 3DD. Hoy en día, la mayoría de films se adaptan al 3D durante la postproducción, como es el caso de Piranha 3DD. Sin embargo, en Gravity esto sucedió durante el proceso de producción con el fin de crear un argumento coherente y sin fisuras antes del rodaje de cada escena (Kauffman).

En la historia del cine, el uso del 3D tiene luces y sombras. Sin embargo, Gravity es una obra clave que cambió para siempre las expectativas del público en relación a este formato. Con trabajo concienzudo y talento, el 3D tiene la capacidad de cambiar la experiencia fílmica del espectador contemporáneo.

 

Referencias

Bordwell, David. “DIAL M FOR MURDER: Hitchcock Frets Not at His Narrow Room.” Observations on Film Art, 17 June 2013, www.davidbordwell.net/blog/2012/09/07/dial-m-for-murder-hitchcock-frets-not-at-his-narrow-room/.

Bordwell, David. “GRAVITY, Part 2: Thinking inside the Box.” Observations on Film Art, 14 Oct. 2014, www.davidbordwell.net/blog/2013/11/12/gravity-part-2-thinking-inside-the-box/.

Guerrasio, Jason. “8 Years after the Original, the ‘Avatar’ Sequels Have Finally Begun Production on a $1 Billion Budget.” Business Insider, Business Insider, 26 Sept. 2017, www.businessinsider.com/avatar-sequels-begin-production-on-a-1-billion-budget-2017-9?r=US&IR=T.

Kaufman, Debra. “Creating the 3D in Gravity.” Creative Communities of the World, https://library.creativecow.net/article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Gravity-3D-Conversion&page=1

Nº2 – JULIO 2019

Nuevas formas de comunicar la ciencia: la experiencia del ensayo audiovisual científico

Benedito Diélcio Moreira, Profesor e Investigador Asociado en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso – Brasil
Pedro Pinto de Oliveira, Profesor e Investigador Asociado en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso – Brasil




Otros videoensayos de este número:

Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. A muchas de ellas todavía se las confunde con espejos de la realidad. Los diálogos en las redes sociales ocurren también a través de imágenes. En este universo imaginario, tanto la producción científica como la construcción de conocimiento parecen inexistentes o insuficientes. Tanto los científicos como la ciencia se han distanciado de la sociedad, a tal punto que los descubrimientos en este campo son inmediatamente transformados en mercancías, siendo excluidas del proceso de conocimiento acumulado y colectivo. Hay algo más grave: el uso de imágenes para la difusión y circulación de informaciones falsas. 

Al realizar un ensayo en formato audiovisual, defendemos la autonomía de las imágenes, su ubicuidad y dialéctica, reuniendo pensamientos de estudiosos tales como Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Sergei Eisenstein, Galvano Della Volpe y Ludwik Flack, además de experiencias audiovisuales relevantes en la aproximación a la Ciencia, Filosofía, Cine y otras Artes. Argumentamos nuestra convicción de que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

Nº2 – JULIO 2019

Correspondencias

Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid
Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid




Otros videoensayos de este número:

En el momento en que la posibilidad de mandar correspondencia evoca novedad, cuando históricamente ha sido una forma esencial de comunicación, es inevitable plantearse nuestra forma de relacionarnos. De ahí el desconcierto cuando desde el Máster de Cine y TV de la Universidad Carlos III se propuso realizar una correspondencia audiovisual.

Nos sorprendimos al ilusionarnos tanto con la idea de volver a escribir una carta, como esas que mandábamos de pequeños a nuestros primos o como las que se escribieron nuestros padres al conocerse. Paradójicamente, la forma de comunicarnos en el proceso fue a través de WhatsApp, donde se puede acumular en una semana toda la correspondencia que recibieron nuestros abuelos en años. Esto nos hizo plantearnos de dónde venía esa ilusión de hacer algo tan sencillo como escribirnos una carta, cuando a niveles prácticos estamos continuamente escribiéndonos. La diferencia era simple; el hecho de querer dedicar tiempo al otro, de poner ilusión y esfuerzo por comunicarnos, huyendo de la inmediatez y el automatismo de nuestras conversaciones diarias por redes sociales.

Decidimos hablar sobre lo mismo que nos hubiéramos contado tomando una cerveza, basándonos en temas que ya habían sido de alguna forma recurrentes en conversaciones pasadas, desde la honestidad y la confianza. El texto nace así de preocupaciones comunes, pero contadas desde la subjetividad de cada uno, sin un consenso previo de temas, contenido, ni forma.

Coincidimos en la utilización de vídeos antiguos que pudieran ilustrar lo que queríamos contar. A veces, las razones que te hacen filmar algo en un momento determinado sólo se comprenden a posteriori, después de haber puesto cierta distancia con una experiencia vital determinada. Esta correspondencia ha sido para nosotros, en este sentido, un espacio de reflexión y resignificación de material que un día grabamos por impulso, sin saber por qué, pero que ahora ha cobrado sentido y nos ha ayudado a expresar preocupaciones personales. 

De esta forma, la primera parte está más centrada en inquietudes y agobios personales, utilizando el medio como forma de desahogo. Descubriendo así que las emociones más complejas pueden apoyarse en imágenes para complementar su transmisión adecuadamente. 

La segunda parte supone un ejercicio de reconciliación con el propio medio audiovisual, creando un espacio para la resistencia ante la amenaza o las frustraciones que en ocasiones puede generar el propio medio. Dicho espacio, además, permite recuperar el contenido que no se pensó compartir por no tener cabida en los canales habituales de comunicación.

A través de este ejercicio hemos podido comprender la diferencia entre comunicación y correspondencia; abrir un espacio de diálogo fuera de la aceleración y la inmediatez más contemporánea; considerar al medio audiovisual como una forma de comunicación no necesariamente basada de forma estricta en el pragmatismo; dialogar con el otro a través del medio y reflexionar sobre medio a través del otro.

Nº2 – JULY 2019

The National Auteur “Goes World”: Claudia Llosa and the Critical Responses to Aloft/No llores, vuela

Jeffrey Middents, American University




Other videoessays of this issue:

Set in upper British Columbia and Nunavut, Claudia Llosa’s Aloft (2014) follows two connected moments within a family’s storyline: in search of a mystical cure for her terminally ill younger son, a mother discovers she has healing powers herself – but not before her older son causes an accident that kills his brother; 20 years later and now estranged, the well-established healer and her adult son confront each another when a French journalist comes looking for her help. The film prominently shows a cold, white and barren landscape, emphasizing a stark isolation that characterizes the “fringe” elements that make up both the characters and story. Although it debuted like its predecessor at the Berlin Film Festival in 2014, Aloft was largely seen as a critical (and commercial) failure. Its Metacritic score rests at a dismal 34; its Rotten Tomato Freshness score is at a horrifying 16%, raising only to 24 when you only account for the “top critics.” The reviews are scathing, using language such as “unrealistic, “contrived” and –my favorite, and one you should remember – “ponderous New Age mumbo-jumbo masquerading as philosophical wisdom.” Nearly all these critical responses reference Llosa’s earlier work, and particularly her success with The Milk of Sorrow(La teta asustada, 2009). Her status as an award-winning filmmaker, one that the very trailer for Aloft trumpets in an attempt at marketing, also hampers reception to the film: while the story and aesthetic indeed seem to work within the context of Llosa’s oeuvre, instead of Magaly Solier – a young indigenous woman, completely unknown when Madeinusa was released in 2006 – it was movie-star Jennifer Connolly espousing some of the same perspectives – and in a snow-laden Canadian setting instead of in the Andes.

Llosa’s concepts from the first two films simply did not translate well when brought into an English-speaking context – and by cinematic standards, of course, by “English” I also mean by “world” standards, since English is largely the lingua franca of transnational cinematic practice. She is hardly the first director whose work has been received poorly when brought into English: for example, Wong Kar-wai’s My Blueberry Nights (2007). Instead of “going native,” as it were, Aloft can be seen as an example of what happens when a director who has achieved legitimacy as a regionally identified auteur “goes world.” Such directors may not have altered much from their original aesthetic styles and choices – but because the location and language changes, the reception to the film skews to the negative. To put it another way, the very elements that made The Milk of Sorrow an international success on the film festival circuit – and turned both international and Peruvian attention to Claudia Llosa herself as the most significant contemporary Peruvian auteur – were now found to be lacking when transposed visually and geographically to English-language Canada. This idea is furthered when looking at criticism outside the English language: Peruvian and Spanish film critics also referenced her earlier work, but responded positively to No llores, vuela (literally, Don’t Cry, Fly, the original title of the film and how it was released in Spanish): “The result,” gushed Peruvian Juan Jose Beteta, “is a pure and sober cinematic distillation that places [Aloft] at the same excellent level as [Llosa’s] earlier films.”

I wanted to put these two strains of criticism – the English vs. the Spanish – against one another as both explore Claudia Llosa as a Peruvian, as an auteur and as both those concepts at once; since the critics had done so, I also wanted to allow her earlier work to visually dialogue with the one considered a failure. There are racist, sexist and regionalist implications within these critiques: why is allegorical mysticism considered natural in Peru, but “mumbo jumbo” when it comes out of the mouth of Jennifer Connolly in Canada? My original idea was to simply recut the studio trailer for the film, employing the textual imbalances of the statements in both languages against the film itself – but there was something about the rhetorical strategies of these critiques that demanded literally more breathing room to make such positions. Whereas in earlier videographic essays I have largely eschewed voice-over narration, here I have employed others to stand in for the variety of voices. I felt it was important to hear these different perspectives, reflected in different languages, clashing against one another. 

Nº2 – JULIO 2019

El embrujo de La mujer sin cabeza

Catherine Grant, Catedrática de Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




Otros videoensayos de este número:

El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche: Madeleine/Judy (Kim Novak) en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), Marion Crane (Janet Leigh) en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Nan Adams (Inger Stevens) en “El escalador” (“The Hitch-Hiker”, Alvin Ganzer, 1960) —episodio decimosexto de la serie de televisión americana Dimensión desconocida (The Twilight Zone, CBS)— y, quizás, incluso Cléo (Corinne Marchand) en Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962).

Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Mary, interpretada por la igualmente, sino más icónica Candace Hilligoss, es una organista de iglesia que está bajo el embrujo de los fantasmas. Este personaje y otros aspectos del filme de Harvey ejercen también un embrujo en La mujer sin cabeza. Pero este embrujo no es secreto, sino que forma parte de un acto deliberado de homenaje tanto al terror de serie B (en general) como a El carnaval de las almas (en particular) —tal y como la propia Lucrecia Martel admitió, aunque sin explayarse en detalles, en una entrevista con Scott Foundas en 2008 (1)—.

Mi vídeo ensayo —centrado en este acto de intertextualidad consciente, pero profundo— explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación. En mi investigación sobre el reconocimiento de la interconectividad cinematográfica —dentro de los campos específicos de la transtextualidad que Gérard Genette denominó “hipertextualidad” e “intertextualidad” (2)— yo me adhiero, como ya es habitual, a la siguiente cita de los escritos de Mikhail Iampolski: “El significado del texto se constituye en el trabajo que conlleva su búsqueda” (3).

Tal y como he apuntado con anterioridad (4), este tipo de labor, o búsqueda, resulta particularmente gratificante cuando es practicada a partir de la mediación audiovisual, trabajado con las mismas formas básicas que en los films originales. Al trabajar sensualmente, temporalmente, gráficamente, a la vez que cognitiva y verbalmente se puede generar una potente y persuasiva comprensión, a cada instante, de las sutilezas políticas y afectivas de la dirección de Martel. Este tipo de investigación desplegada puede, por lo tanto, aumentar y complementar, convincentemente, el vasto despliegue de estudios escritos sobre la obra de la cineasta argentina, incluyendo aquellos que se han centrado en cuestiones relacionadas con la representación de una “maquinaria de la negación” en La mujer sin cabeza (5).

 

Notas

[1] Martel dijo que La mujer sin cabeza tiene “un cierto hermanazgo con El carnaval de las almas” en el Q&A incluido del DVD de La mujer sin Cabeza lanzado en 2010 por Strand Releasing. Este fue, simplemente, el punto de partida de mi análisis: lo que me interesa no es ver si, sino ver cómoEl carnaval de las almas funciona como intertexto del film de Martel. 

[2] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992), 83-84.

[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47. 

[4] En varios artículos previos, he expuesto las ventajas de las prácticas audiovisuales analíticas y compositivas en relación a la investigación de la intertextualidad y la alusión cinematográfica. Con sus precisas yuxtaposiciones de material fílmico, que son desplegadas en tiempo y espacio real, los vídeo ensayos o montajes, como el que presento aquí, pueden introducirnos al “inconsciente óptico” de ejemplos particulares de intertextualidad, permitiéndonos no solo adquirir un saber sobre ellos, sino también experimentarlos, de manera poderosa y sensual,  a partir de una estética transformativa y afectivamente cargada. Ver Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2013 (online
en: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html), traducido al italiano “Déjà viewing”, Filmidée, 7, marzo 2013 (online
en: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/); y Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, otoño 2014 ( online en:  http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html), traducido al español por Cristina Álvarez López, “Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida”, Transit. Cine y otros desvíos, enero 2015 (online en: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/).


[5] Estoy en deuda, específicamente, con dos trabajos muy innovadores sobre La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, “A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel”, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009, (Sosa acuñó la frase “maquinaria de la negación” en relación al trabajo de Martel); y, especialmente, Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

 

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los participantes y asistentes al ‘Contemporary Directors Symposium’, celebrado en 2011, en la Universidad de Sussex, Reino Unido —incluyendo (entre otros) a Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann y Rosalind Galt—, primeros espectadores de una versión preliminar (mucho más larga e incompleta) de esta investigación videográfica. Gracias a todas las personas y audiencias que han visto cómo este trabajo evolucionaba a lo largo de los años —incluyendo, por sus valiosas reflexiones, a Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy y otros participantes del ‘National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism’, celebrado en 2015 y 2018, en Middlebury College, Estados Unidos. Gracias también a José Sarmiento Hinojosa por la inclusión del vídeo en sus programas para MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, y para los festivales ULTRACinema, México, y Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Un caluroso agradecimiento también a Cristina Álvarez López por su magnífico trabajo de traducción y sus alentadoras reflexiones sobre la pieza. 

Nº2 – JULIO 2019

El embrujo de La mujer sin cabeza

Catherine Grant, Catedrática de Digital Media and Screen Studies
Birkbeck, University of London




Otros videoensayos de este número:

El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche: Madeleine/Judy (Kim Novak) en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), Marion Crane (Janet Leigh) en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Nan Adams (Inger Stevens) en “El escalador” (“The Hitch-Hiker”, Alvin Ganzer, 1960) —episodio decimosexto de la serie de televisión americana Dimensión desconocida (The Twilight Zone, CBS)— y, quizás, incluso Cléo (Corinne Marchand) en Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1962).

Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Mary, interpretada por la igualmente, sino más icónica Candace Hilligoss, es una organista de iglesia que está bajo el embrujo de los fantasmas. Este personaje y otros aspectos del filme de Harvey ejercen también un embrujo en La mujer sin cabeza. Pero este embrujo no es secreto, sino que forma parte de un acto deliberado de homenaje tanto al terror de serie B (en general) como a El carnaval de las almas (en particular) —tal y como la propia Lucrecia Martel admitió, aunque sin explayarse en detalles, en una entrevista con Scott Foundas en 2008 (1)—.

Mi vídeo ensayo —centrado en este acto de intertextualidad consciente, pero profundo— explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación. En mi investigación sobre el reconocimiento de la interconectividad cinematográfica —dentro de los campos específicos de la transtextualidad que Gérard Genette denominó “hipertextualidad” e “intertextualidad” (2)— yo me adhiero, como ya es habitual, a la siguiente cita de los escritos de Mikhail Iampolski: “El significado del texto se constituye en el trabajo que conlleva su búsqueda” (3).

Tal y como he apuntado con anterioridad (4), este tipo de labor, o búsqueda, resulta particularmente gratificante cuando es practicada a partir de la mediación audiovisual, trabajado con las mismas formas básicas que en los films originales. Al trabajar sensualmente, temporalmente, gráficamente, a la vez que cognitiva y verbalmente se puede generar una potente y persuasiva comprensión, a cada instante, de las sutilezas políticas y afectivas de la dirección de Martel. Este tipo de investigación desplegada puede, por lo tanto, aumentar y complementar, convincentemente, el vasto despliegue de estudios escritos sobre la obra de la cineasta argentina, incluyendo aquellos que se han centrado en cuestiones relacionadas con la representación de una “maquinaria de la negación” en La mujer sin cabeza (5).

 

Notas

[1] Martel dijo que La mujer sin cabeza tiene “un cierto hermanazgo con El carnaval de las almas” en el Q&A incluido del DVD de La mujer sin Cabeza lanzado en 2010 por Strand Releasing. Este fue, simplemente, el punto de partida de mi análisis: lo que me interesa no es ver si, sino ver cómoEl carnaval de las almas funciona como intertexto del film de Martel. 

[2] Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992), 83-84.

[3] Mikhail Iampolski, The Memory of Tiresias: Intertextuality and Film (Berkeley, CA.: University of California Press, 1998), 47. 

[4] En varios artículos previos, he expuesto las ventajas de las prácticas audiovisuales analíticas y compositivas en relación a la investigación de la intertextualidad y la alusión cinematográfica. Con sus precisas yuxtaposiciones de material fílmico, que son desplegadas en tiempo y espacio real, los vídeo ensayos o montajes, como el que presento aquí, pueden introducirnos al “inconsciente óptico” de ejemplos particulares de intertextualidad, permitiéndonos no solo adquirir un saber sobre ellos, sino también experimentarlos, de manera poderosa y sensual,  a partir de una estética transformativa y afectivamente cargada. Ver Catherine Grant, “Déjà viewing?: videographic experiments in intertextual film studies”, Mediascape : UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, invierno 2013 (online
en: http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Winter2013_DejaViewing.html), traducido al italiano “Déjà viewing”, Filmidée, 7, marzo 2013 (online
en: https://www.filmidee.it/2013/05/deja-viewing/); y Catherine Grant, “The Marriages of Laurel Dallas. Or, The Maternal Melodrama of the Unknown Feminist Film Spectator”, Mediascape: UCLA’s Journal of Cinema and Media Studies, otoño 2014 ( online en:  http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Fall2014_MarriagesMelodrama.html), traducido al español por Cristina Álvarez López, “Las bodas de Laurel Dallas. O el melodrama materno de una espectadora feminista desconocida”, Transit. Cine y otros desvíos, enero 2015 (online en: http://cinentransit.com/las-bodas-de-laurel-dallas/).


[5] Estoy en deuda, específicamente, con dos trabajos muy innovadores sobre La mujer sin cabeza: Cecilia Sosa, “A Counter-narrative of Argentine Mourning: The Headless Woman (2008), directed by Lucrecia Martel”, Theory, Culture and Society, Vol. 26, Nos, 7-8, 2009, (Sosa acuñó la frase “maquinaria de la negación” en relación al trabajo de Martel); y, especialmente, Deborah Martin, The Cinema of Lucrecia Martel (Manchester: Manchester University Press, 2016).

 

Agradecimientos

Un agradecimiento especial a los participantes y asistentes al ‘Contemporary Directors Symposium’, celebrado en 2011, en la Universidad de Sussex, Reino Unido —incluyendo (entre otros) a Deborah Martin, Cecilia Sosa, Joanna Page, Dolores Tierney, Jens Andermann y Rosalind Galt—, primeros espectadores de una versión preliminar (mucho más larga e incompleta) de esta investigación videográfica. Gracias a todas las personas y audiencias que han visto cómo este trabajo evolucionaba a lo largo de los años —incluyendo, por sus valiosas reflexiones, a Kevin B. Lee, Jaap Kooijman, Christian Keathley, Jason Mittell, Ethan Murphy y otros participantes del ‘National Endowment for the Humanities Scholarship in Sound & Image Workshops on Videographic Criticism’, celebrado en 2015 y 2018, en Middlebury College, Estados Unidos. Gracias también a José Sarmiento Hinojosa por la inclusión del vídeo en sus programas para MUTA-Festival de Cine de Apropiación Audiovisual, Lima, 2018, y para los festivales ULTRACinema, México, y Cámara Lucida, Ecuador, 2019. Un caluroso agradecimiento también a Cristina Álvarez López por su magnífico trabajo de traducción y sus alentadoras reflexiones sobre la pieza. 

Nº2 - 2019 (1)

Tenemos el inmenso placer de presentarles el número 2 de Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales. En esta ocasión, contamos con cinco ensayos audiovisuales que, nos complace decir, provienen de diferentes territorios geográficos—Reino Unido, Brasil, Estados Unidos y España—así como de investigadores/as en diferentes estadios de su carrera académica—desde estudiantes de grado y postgrado a profesores universitarios con una amplia trayectoria.

En primer lugar, Catherine Grant nos presenta “El embrujo de La mujer sin cabeza”, una fascinante pieza sobre la interconectividad y la alusión cinematográficas entre La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y El carnaval de las almas (Herk Harvey, 1962). Seguidamente, en “Correspondencias”, Alfonso Villanueva García y Loreto Saiz García se intercambian imágenes y sonidos a modo de correspondencias epistolares videográficas al tiempo que reflexionan sobre la re-utilización de imágenes preexistentes para expresar nuevos significados, articulados desde la reciprocidad y el compromiso emocional. Con “El autor nacional ‘se vuelve mundial’: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No Llores, vuela”, Jeffrey Middents explora las diferencias entre la recepción crítica del film No llores, vuela (Claudia Llosa, 2014) en los mundos hispano y anglosajón con el fin de analizar el estatus de Llosa como auteur en los mercados internacionales del cine. En su trabajo “Nuevas Formas de Comunicar la Ciencia: la Experiencia del Ensayo Audiovisual Científico” Benedito Dielcio Moreira y Pedro Pinto de Olivera argumentan que el conocimiento audiovisual es autosuficiente y debe ocupar un lugar fundamental en la democratización del espacio científico y la formación escolar. Finalmente, en “La Herramienta Cinematográfica 3D” Nicole Konforti y Nazli Yurdakul realizan un inteligente al tiempo que desenfadado estudio sobre la importancia del film Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) en la historia de la tecnología 3D en el cine.

La variedad de temas, recursos, técnicas y perspectivas en estas cinco piezas apuntan a un campo—el ensayo audiovisual— en constante transformación, que se está tornando central en una variedad de ámbitos docentes y de investigación. En este momento histórico, creemos que cada vez es más importante que los investigadores sean capaces de sintonizar con una era en la que el formato videográfico ha devenido esencial en la comprensión del mundo en que vivimos.

Esperamos que disfruten de estas piezas audiovisuales. En el futuro, habrá más.

Comité Editorial, Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales

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Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

El embrujo de La mujer sin cabeza
Catherine Grant,Catedrática de Digital Media and Screen Studies (Birkbeck, University of London) – Duración: 05:12
El personaje de Verónica —interpretado por María Onetto— en La mujer sin cabeza La mujer rubia (Lucrecia Martel, 2008) es icónico, si bien algo opaco. El espectador cinéfilo no puede evitar acordarse de un buen número de rubias cinematográficas —muy llamativas y, con frecuencia, perseguidas por la tragedia— que viajan en coche. Pero Vero tiene una doble aún más similar, su gemela cinematográfica más extraña: Mary Henry, protagonista del filme independiente de terror El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962). Este videoensayo explora detalladamente el plano de significados que La mujer sin cabeza toma prestados del film de Harvey mediante sus cuidadosas y sutiles prácticas de alusión —prácticas basadas no únicamente en la similitud, sino también en la divergencia y la variación.

Correspondencias
Alfonso Villanueva García, Máster Universitario en Cine y Televisión, Universidad Carlos III de Madrid, Loreto García Saiz, Máster en Investigación Aplicada a los Medios de Comunicación, Universidad Carlos III de Madrid – Duración: 07:08
Fruto de un ejercicio para el Máster Universitario en Cine y Televisión (UC3M) surge este ensayo, a través del cual los autores han podido establecer una correspondencia audiovisual en la se aproximan, de manera inesperada, a conceptos como la familia o la muerte. Mediante este diálogo comprenden la diferencia entre comunicación y correspondencia, abren un espacio de conversación fuera de la aceleración y la inmediatez más contemporánea, experimentan con el otro a través del medio y reflexionan sobre el medio a través del otro.

El autor nacional “se vuelve mundial”: Claudia Llosa y la respuesta crítica a Aloft/No llores, vuela
Jeffrey Middents, American University – Duración: 10:31
Ubicada en la parte más al norte de British Columbia y Nunavut en Canadá, la tercera película de Claudia Llosa, Aloft (2014), se basa en dos momentos claves de la historia de una familia. En este videoensayo se contrasta la forma en que dos ramas críticas, la crítica en inglés y la crítica en español, exploran Claudia Llosa como peruana, como autora y al mismo tiempo como autora peruana.

Nuevas formas de comunicar la ciencia: la experiencia del ensayo audiovisual científico
Benedito Diélcio Moreira, Pedro Pinto de Oliveira, Profesores e Investigadores Asociados en Programa de Postgrado en Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad Federal de Mato Grosso, Brasil – Duración: 15:01
Todo tipo de imágenes, desde las selfies a las hechas con sentido artístico, de las cinematográficas a las periodísticas, y las técnicamente constituidas por algoritmos, circulan en abundancia en el universo digital. En este videoensayo se argumenta que la comunicación del conocimiento científico en formato audiovisual es autosuficiente. Además, amplía el diálogo con otros investigadores y acerca la población al científico y a la ciencia, especialmente porque el audiovisual científico puede y debe ocupar un espacio fundamental en las escuelas y en la democratización del conocimiento científico.

La herramienta cinematográfica 3D: el caso de Gravity (Alfonso Cuarón, 2014)
Nicole Konforti, B.S. Computer Science (Columbia University), Nazli Yurdakul, B.A. Computer Science (Columbia University) – Duración: 06:20
Este ensayo audiovisual intenta demostrar porqué Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es una de las películas más innovadoras en la historia del 3D cinematográfico. Sigue un orden cronológico, comenzando con una serie de apuntes sobre la historia del 3D y sus usos. Tras explicar una serie de factores económicos esenciales en el aumento de la producción de películas en 3D, se centra en Gravity, analizando las diferencias entre la misma y las típicas películas en 3D producidas en la década de los 2000.

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Managing Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Associate Editors
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

 

International Editorial Board
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
Duncan Wheeler, University of Leeds

Tecmerin. Journal of Audiovisual Essays is a biannual, peer-reviewed journal that attempts to fill an inexistent space within the research fields of Communication and Popular Culture, creating an exchange platform for researchers, audiovisual creators and teachers. This journal is part of the activities of the research group Tecmerin (Television, Cinema, Memory, Representation and Industry) of Universidad Carlos III de Madrid (Department of Journalism and Media Studies).

In the last years, researchers from different fields have turned towards audiovisual creation as part of their scientific output, beyond writing academic articles or books. In the contemporary digital era, it seems increasingly appropriate and relevant to utilize audiovisual language as a communication tool with the scientific community and wider audiences. Consequently, this journal tries to create an analytical forum that is suitable for novel formats in terms of research and audiovisual creation.

TecmerinJournal of Audiovisual Essays specifically focuses on Spanish and Latin American cultural production, although we are open to receive other proposals.
Consequently, we specifically invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Web:
Ana Mejón

The wind from the East
Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
9:40

This video essay recreates an imagined film made from fragments of Earth and Old and New and their echoes in films made during the Spanish Republic such as La Ruta de Don QuijoteGalicia, and Las Hurdes.

Solar Quadrant
Luis Lechosa, visual artist
Duración: 22:07

Reflection on the gaze of the sun in cinema. The film, in a cyclic and diagrammatic way, articulates dialogues between twenty-four authors. A montage that, like a clock, superimposes the images with the sun as its central axis.

Davidovich
Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina, 1936 – New York 2016) was a multidisciplinary artist. His work was especially ground breaking in as much as he transferred his artistic project onto television.

A view from memory and migration in the documentary Flores de Luna (Juan Vicente Córdoba, 2008). 
Daniel David Muñoz (UC3M)
10:00

This video essay analyzes Flores de Luna(2008), first feature length documentary written and directed by Juan Vicente Córdoba. It is an audiovisual work that deals with the memory and the present of El Pozo del tío Raimundo, a working-class neighbor in Madrid’s periphery.

Nº1 - DICIEMBRE 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

Editado en Getafe por el Grupo de Investigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria) de la Universidad Carlos III de Madrid

El viento del este

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar

Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07

Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a
modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.

Davidovich

Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de
Luna (2008, Juan Vicente Córdoba)

Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

asdasdad

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Managing Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Associate Editors
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

 

International Editorial Board
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
Duncan Wheeler, University of Leeds

Director
Manuel Palacio, Universidad Carlos III de Madrid

Editor
Vicente Rodríguez Ortega, Universidad Carlos III de Madrid

Editores asociados
Miguel Fernández-Labayen, Universidad Carlos III de Madrid
Sonia García López, Universidad Carlos III de Madrid
Ana Mejón, Universidad Carlos III de Madrid
Alejandro Melero Salvador, Universidad Carlos III de Madrid
Tamara Moya Jorge, Universidad Carlos III de Madrid

Comité editorial internacional
Luis Albornoz, Universidad Carlos III de Madrid
Carmen Arocena, Universidad del País Vasco
Jay Beck, Carleton College
Laura Branciforte, Universidad Carlos III de Madrid
Nancy Berthier, Université Paris-Sorbonne
Minerva Campos Rabadán, Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Castro de Paz, Universidade de Santiago de Compostela
Josetxo Cerdán, Filmoteca Española
Giulia Colaizzi, Universitat de València
Rafael Gómez Alonso, Universidad Rey Juan Carlos
Trinidad García Leiva, Universidad Carlos III de Madrid
Catherine Grant, Birkbeck (University of London)
Begoña Gutiérrez San Miguel, Universidad de Salamanca
Jo Labanyi, New York University
Margarita Ledo, Universidade de Santiago de Compostela
Alfredo Martínez Expósito, University of Melbourne
Javier Marzal, Universitat Jaume I
Norberto Mínguez, Universidad Complutense
María Luisa Ortega, Universidad Autónoma de Madrid
Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona
Àngel Quintana, Universitat de Girona
Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Universidad de Granada
Paul Julian Smith, CUNY
Casimiro Torreiro, Universidad Carlos III de Madrid
Belén Vidal, King’s College
Duncan Wheeler, University of Leeds

GUIDE FOR CONTRIBUTIONS

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Language: Video essays can be in any language with Spanish or/and English subtitles.

The presentation text must be in Spanish or English. If the video is accepted, we recommend authors to include the presentation text and subtitles both in Spanish and English in order to increase the visibility of their pieces.

We recommend using a professional subtitling program such as “Aegisub” o “Jubler”. As an alternative, authors may use the subtitles function within the VIMEO interface.

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Guide for contributors

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CFP ISSUE 5

Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays launches its CFP for issue 5. It is a biannual, peer-reviewed journal, published by the research group Tecmerin (Television, Cinema, Memory, Representation and Industry) of Universidad Carlos III de Madrid (Department of Journalism and Media Studies).
 
The journal focuses on Spanish and Latin American cultural production, although not exclusively. Consequently, we especially invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.
 
Instructions for authors:
 Researchers and creators may send their audiovisual essays to one of the following sections: 
1. Video-Essays:  audiovisual essays that offer a critical take on diverse aspects of cinema, television and popular culture.
2. Creators:  experimental or documentary pieces that approach a specific cultural topic.
Video-Essays must be uploaded on VIMEO, as private. Each author will send the following information to  this email tecmerinrevista@uc3m.es
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2. Password for video.
3. 400-600 word text, presenting the video in word format (also anonymous).
 
Deadline: August 1st, 2020.
 
Videos cannot contain the name of the author to facilitate the blind peer review.
 
Language: Video essays can be in any language with Spanish or/and English subtitles.
Length: the maximum length of the video essays is 10-15 minutes, approximately.
 
The presentation text must be in Spanish or English. If the video is accepted, we recommend authors to include the presentation text and subtitles both in Spanish and English in order to increase the visibility of their pieces.
 
If you have any questions, do not hesitate to contact us at tecmerinrevista@uc3m.es

Call for papers

Tecmerin: Journal of Audiovisual Essays launches its first CFP for the publication of audiovisual pieces. It is a biannual, peer-reviewed journal that attempts to fill an inexistent space within the research fields of Communication and Popular Culture, creating an exchange platform for researchers, audiovisual creators and teachers.

In the last years, researchers from different fields have turned towards audiovisual creation as part of their scientific output, beyond writing academic articles or books. In the contemporary digital era, it seems increasingly appropriate and relevant to utilize audiovisual language as a communication tool with the scientific community and wider audiences. Consequently, we are starting Tecmerin, trying to create an analytical forum that is suitable for novel formats in terms of research and audiovisual creation.   

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales focuses on Spanish and Latin American cultural production. Consequently, we invite scholars, researchers and creators to send pieces centered on the production, consumption, circulation and cultural exchange within these geographical areas.  Researchers and creators may send their videos to one of these two sections:

  1. Video-Essays:  audiovisual essays that offer a critical take on diverse aspects of cinema, television and popular culture.
  2. Creators:  experimental or documentary pieces that approach a specific cultural topic.

Video-Essays must be uploaded on VIMEO, as private. Each author will send the following information to the following email tecmerinrevista@uc3m.es:

  1. Vimeo url address
  2. Username and password for video
  3. 400-600 word text, presenting the video in pdf format.

Deadline for 2nd Issue: May 30th, 2019.  

 

 

Nº1 - Diciembre 2018

A view from memory and migration in the documentary Flores de Luna (Juan Vicente Córdoba, 2008)

Daniel David Muñoz (UC3M) – 10:00

This video essay analyzes Flores de Luna (2008), first feature length documentary written and directed by Juan Vicente Córdoba. It is an audiovisual work that deals with the memory and the present of El Pozo del tío Raimundo, a working-class neighbor in Madrid’s periphery. It approaches these subjects analyzing the construction of collective memory, the emigration problem and how the very processes of audiovisual creation work.   

This 120-minute documentary was produced by TVE and Atalanta. It was exhibited in Madrid, Barcelona and Valencia, in November 2008. It was also showcased in several festivals such as San Sebastián, New York, Manchester and Goteborg, among others. In addition, it won awards at Turia and Jaen’s Festivals as well as the Luis Buñuel award for best cinematography.

Those who occupied the land, constructed the shantytown and fought for worthy housing tell the part of the film that deals with the construction of collective memory. This fight is understood as a tool for achieving progress and transformation. In contrast, the new generations tell us about the present in el Pozo del Tio Raimundo. They are the grandsons and granddaughters of those who created this shantytown, today a neighborhood in the outskirts of Madrid. These young generations tell the camera that they feel threatened by immigrants, because foreigners challenge their identity; consequently, these newly arrived individuals pose a threat to their wellbeing.  

In regard to the audiovisual aesthetics at work, the coral portrait of those who took part in the past and the present of el Pozo del tío Raimundo articulates the narration. The image of the past has a more static character, using mainly interviews and archival material; conversely, the present is depicted through observational procedures. These techniques allow subjects to greatly improvise and give audiences the possibility of having a closer experience to everyday reality.  

Nº1 - December 2018

Jaime Davidovich

Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea – 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina, 1936 – New York 2016) was a multidisciplinary artist. His work was especially ground breaking in as much as he transferred his artistic project onto television. 

Davidovich started out his career exhibiting his paintings in 1958. He first explored video art when the first portable video recording equipment was marketed in the late 1960s. On cable TV’s launch during the mid-1970s, Jaime Davidovich was one of the early artists to recognize its potentiality as a platform for art. In 1976, he contributed to the establishment of
Cable SoHo. One year later, he founded Artist Television Network (A.T.N.), a non-profit organization aiming at exploring the artistic potentiality of “open” television and encouraging video art broadcasting. The organization produced television programs under the brand SoHo Television, a cable television project open to public access in Manhattan. Its schedule included video art, the first music video broadcast, as well as performances and interviews conducted with artists such as Laurie Anderson, John Cage and Richard Foreman, to mention but a few.

However, Davidovich is best known for his role in
The Live! Show (1979 – 1984), a weekly program in the open public-access channel, which combined the formal aspects of television with avant-garde events taking place in New York during the 1970s. In addition, it included political satire and social subjects, delivering a very original type of artistic infiltration in the media. The program brought up one of the cleverest takes of the world of art over the television phenomenon; whereas Soho Television represented television’s take on artists, The Live! Show was a group of artists looking at television.

One of the early programs of
The Live! Show, on December 28th 1979, is available now on YouTube. This fact perfectly closes the loop. On the one side, it speaks of the development and evolution of audiovisual media and their technological possibilities; at the same time, it adds a new dimension to a program like The Live! Show by delivering within a global, mainstream, screen a project that initially existed on the fringes of local television.

From our present-day perspective, the program has travelled through space and the mass media in a time-space capsule. It is now a living memory, giving an account of paramount audacity to gain access to the mass media, taking as a point of departure new creative approaches. Communication devices and policies have changed, but there is something that ultimately endures in substance, opening its way through historic, local and domain-specific circumstances. It (always) represents a new attempt to have one’s own voice, to encourage dissident views from the cultural domain, from one’s own management of time and contents.

Therefore, we believe that Jaime Davidovich’s project has an important and refined political significance. He may not have defined with the label “political artist”, and his work may not have been understood as “political art”, in terms of how this overused label has been typically conceptualized. We, in turn, reclaim Jaime Davidovich’s work, since he reveals a true commitment to  the society and technologies of his time, always keeping a productive tension between the artistic domain and the television phenomenon.

Nº1 - December 2018

Solar Quadrant

Luis Lechosa (visual artist) – 22:07

Time was fragmented.

The light divided the nights from the days. The stars helped cultures of antiquity to divide these natural intervals of rotation of the earth in hours. Twelve for the nocturnity of chaos and danger, and twelve more for the sun’s divinity and the life it generates. The hours thus fragmented our time from all times and we turned back to look at the sun.

But the hours were not enough. The precision of life required minutes and seconds; and then frames. Twenty-four per second between the light that strikes through the film and the darkness of space, which together generate the illusion of movement.
Kurosawa, in a brave cinematographic act, during the filming of his film Rashômon (1950) dedicates the first direct gaze to the sun from a film camera. His ally in the
cinematographic innovation is the shadow of a leafy forest in the way of the woodcutter.

The risk that the Japanese filmmaker assumed was of his device being left to burn inflames, this risk allowed the portrait of the sun a posteriori by authors and authors of diverse sensitivities.

The photosynthesis under the branches does not remain isolated in Kurosawa’s
courageous observation. As a counterpoint, Nathaniel Dorsky immerses us in his sensual world by recreating himself in the intermittent reflections of the sun on the water that in turn, projects an equally leafy but silent forest. His deep sense of introspection connects with the gaze through the branches of Stephen Broomer filling the forest with a luminous spirituality.

Already in the city, Jennifer Reeves looks at the sun with certain agoraphobia. Between urban noises and buildings, she seeks an emotional experience that escapes from the social fabric in which she finds herself. Reeve’s sun is one that waits for the clouds to stop covering it, generating a texture of nostalgia. Among the buildings of Tokyo in Sans soleil, Chris Marker, places a red sun in a lost place of memory that’s either personal or global.

Naomi Kawase by the poetry of her images, frames the sun in a window. Its rays appear inside the house and it’s exclamation denotes an admiration from it’s deep and sensitive intimacy. In a more physical way, but also from her window Sarah Pucill reflects on the materiality of the blinding light experienced with her body and the space of her apartment.

The voice of Eric Pauwles emerges with the blindness of his camera’s diaphragm
referring to the cinema as “the only place where you can look at the sun and death to the face”. It includes elements that take us into the complex inner world of the author, who faces the death of his mother. Like Bill Viola in The Passing, Pauwels takes a journey marked by the process of separation and configuration of one’s identity. However, the video artist is abstracted within the beauty of his solar image devoid of narrative, but which places the star in a void of darkness, according to the loss of his father.

Cinema, or art since it’s inception, has traveled through self-referential paths. The looks of two authors like David Perlov and Guy Sherwin look at the sun from the window of a car. The first one looks at the horizon, returning to his town, stopping his camera in the sun, defining it as an optical illusion, full of self-knowledge. Sherwin, also from the car, makes an interesting memory exercise by placing himself in his daughter’s point of view with the title “look – the sun is coming with us” in Messages.

From the deck of a ship, Jonas Mekas wonders what the images he has recorded for his children will mean in the future. And there are others who also contemplate the solar star when it falls on the horizon of the sea. It’s remarkable the dialogue that’s generated between Eric Rohmer and Tacita Dean about the green ray that both portray with celluloid.

They all looked at the sun carefully, sometimes focusing on a flickering frame of Rose Lowder, sometimes staring into the long skies of Hutton or Benning. Inside the room, the cosmos was watched without his presence. The sun was already on the screen, its rays coming from the projector, it’s brightness from the film and the gaze of a camera. In the Solar Quadrant all those looks are united in one. Time started and was fragmented by looking at the sun.

Footage:
Rose Lowder. Bouquet 7.
Stan Brakhage. Creation.
Igman Bergman. Tystnaden.
Éric Rohmer. Le rayon vert.
Jonas Mekas. As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty.
Chris Marker. Sans soleil.
Akira Kurosawa. Rashômon.
Jennifer Reeves. The time we killed.
Stephen Broomer. Spirits in season.
Naomi Kawase. Katatsumori.
Larry Gottheim. Mouches volantes.
David Perlov. Diary.
Paul Clipson. Feeler.
Nathaniel Dorsky. Variations.
Eric Pauwels. La deuxième nuit.
Andrei Tarkovsky. Solyaris.
Joris Ivens. Une histoire de vent.
Peter Hutton. At sea.
Guy Sherwin. Messages.
Werner Neues. Diwan.
Bill Viola. The passing.
Tacita Dean. The green ray.
Sarah Pucill. Blind light.
James Benning. Ten Skies.

Nº1 - December 2018

The Wind from the East

Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)- 09:40

In 1932, Valencian critic Juan Piqueras released the journal Nuestro Cinema in an attempt to revolutionize film culture in Spain. In 1933 Rafael Alberti,  a close friend of Piqueras who had  contributed to his journal Octubre, released a poem titled “A ghost runs through Europe”, in which he described a “wind from the East” advancing fast throughout the world “from the red steppes of hunger”. This wind brought Soviet cinema to Spain and had a lasting effect on the film production of the time.[1]

The film La ruta de Don Quijote (Ramon Biadiu, 1934) is a perfect case in point of how the traditionally downtrodden segments of Spanish society were incorporated into the new society desired by Republican Spain, mirroring similar images found in Soviet films.[2] Directed by Ramon Biadiu for CIFESA, it provided a documentary illustration to some passages of Cervantes’s famous novel set in the Castilian countryside. Although initially conceived for the commercial market, the film enjoyed a noncommercial afterlife in the propaganda efforts of the Republican government in the 1937 Paris International Exposition alongside the work of fellow filmmakers Carlos Velo and Fernando G. Mantilla, who recognized the influence of films like Staroye i novoye (Old and New, Sergei Eisenstein, 1929) in their work and had created a film club in Madrid (Cineclub FUE, Frente Universitario Español) to screen Soviet films.

Although La Ruta de Don Quijote does not include an explicitly political commentary, we can trace the scenes of peasants harvesting wheat to the imagery displayed in Soviet films such as Earth (Zemlya, Alexander Dovzhenko, 1930) or Old and New, admired by Spanish film critics, filmmakers and enthusiasts.[3] Two large stills from Earth were included in Nuestro Cinema’s third issue as part of an article on the filmography of Sergei Eisenstein (Fig. 1). This imagery of rural labor was shared across the political spectrum with different objectives in mind and can even be recognized in the amateur films produced by the Catalan bourgeoisie (Fig. 2). The hard work of wheat harvesters and peasants was represented in documentaries during the Second Republic as a way to blend the rural and urban realities of the country, becoming a constitutive element of Republican modernity.[4]

This video essay recreates an imagined film made from fragments of Earth and Old and New and their echoes in films made during the Spanish Republic such as La Ruta de Don Quijote, Galicia, and Las Hurdes. It is divided in three parts; 1) Harvesting the Wind from the East, 2) The Masters of the Harvest, 3) The Seeds of Defeat.

Figure 3. Stills from Old and New in Nuestro Cinema Issue 3, pp. 78-79

Figure 4. Stills from Earth (Alexander Dovzhenko, 1930), untitled film (Delmir de Caralt, circa 1935), El Blat (Salvador Rifà, 1933), Staroye i novoye (1929), Galicia (Carlos Velo, 1936), and Las Hurdes (Luis Buñuel, 1932).

[1] See Román Gubern and Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel (Madrid: Cátedra, 2009); Enrique Fibla Gutierrez, “Revolutionizing the ‘National Means of Expression’: The Influence of Soviet Film Culture in Pre-Civil War Spain,” Catalan Journal of Communication & Cultural Studies 8, no. 1 (April 1, 2016): 95–111, https://doi.org/10.1386/cjcs.8.1.95_1. 

[2] Santos Zunzunegui has analyzed the film from an interesting semiotic perspective that highlights its “radical materialism” in relation to the novel from Cervantes and the populist and progressive spirit of Republican culture of the 1930s. But he completely overlooks the relationship of the film with Soviet and leftist cinema of the era, establishing instead a link with the cinema of Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Santos Zunzunegui, Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine español (Santander, Cantabria: Shangrila, 2018), 36–45.

[3] José María Caparrós Lera poses a similar argument in relation to La Aldea Maldita (Florían Rey, 1929), analyzing the film through the “peasant” cinema of Dovzhenko. José María Caparrós Lera, Arte y Política En El Cine de La República (1931-1939) (Barcelona: Edit. 7 1/2: Edic. Universidad, 1981), 78.

[4] See Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939 (University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005), xxxv.

Nº1 - Diciembre 2018

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales es una publicación semestral, con revisión por pares, que intenta ocupar un espacio inexistente en el ámbito de la investigación en español, creando un lugar de intercambio inédito para investigadores y docentes. La revista se enmarca en las actividades del grupo de investigación Tecmerin (Televisión, Cine, Memoria, Representación e Industria) de la Universidad Carlos III de Madrid (Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual).

En los últimos años los investigadores de los ámbitos de la comunicación y la cultura popular están orientando su producción científica, no solo a la escritura de volúmenes críticos y ensayos académicos, sino también a la creación audiovisual con el fin de proponer un acercamiento diferente a sus objetos de estudio. En la actual coyuntura digital, parece cada vez más pertinente utilizar el lenguaje audiovisual como mecanismo de comunicación con la comunidad científica y el público más amplio. Por tanto, lanzamos esta revista audiovisual con el fin de crear un foro de intercambio analítico que responda a nuevas necesidades de investigación y creación audiovisual.

Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales se centra, aunque no de manera exclusiva, en la producción cultural de España y Latinoamérica. Por consiguiente, es de especial interés recibir propuestas focalizadas en la producción, consumo, circulación e intercambio cultural en estas áreas geográficas.

Director:
Manuel Palacio

Editor:
Vicente Rodríguez Ortega

Diseño web:
Ana Mejón

El viento del este
Enrique Fibla Gutiérrez (Filmoteca de Catalunya)
Duración: 9:40

Este vídeo ensayo recrea una película imaginada a partir de fragmentos de Tierra y La Línea General y sus ecos en documentales producidos durante la segunda República como La Ruta de Don Quijote, Galicia y Las Hurdes.

Cuadrante solar
Luis Lechosa, artista audiovisual
Duración: 22:07
Reflexión sobre la mirada al sol en el cine. La pieza, de una forma cíclica y diagramática, articula diálogos entre veinticuatro autores. Un montaje, que a modo de reloj, superpone las imágenes teniendo como eje central el sol.
Davidovich
Arturo Rodríguez Bornaetxea (UPV/EHU)
Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Una mirada desde la memoria y la migración al documental Flores de Luna (2008, Juan Vicente Córdoba).
Daniel David Muñoz (UC3M)
Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid.

ISSN: XXXXXXXXXXX

Nº 4 – 2020 (1)


Censorship is a polysemantic term. Strictly speaking, it only refers to decisions undertaken by legally recognized public institutions to determine what audiences can see and what they cannot see.

Nevertheless, it would be naive to ignore that, beyond this exact or strict sense, social perceptions about censorship constitute a broader field. Almost daily, reading the press it is easy to acknowledge that the term censorship is used to describe any attack on freedom of speech or even the very notion of freedom.

In this issue, we approach different ways of establishing the notion of censorship in cinema and television. The first video essay scrutinizes the decisions of European television networks, which, after modifying the audio tracks of anime series through dubbing, greatly alter their original meanings (Daniel Ferrera); the second one tackles how conservative cultures can limit the margins of the sayable, pointing out the very infrequent presence of the naked body in Uruguayan cinema (Agustín Fernández). Third, Niamh Thorton’s work offers a deontological reflection on the ways in which images of physical violence are represented. To conclude, the last video essay focuses on an early historical example of how films partake in the communicative processes and ideological fights for cultural hegemony (Manuel Palacio / Ana Mejón).

We are also adding a new section to the journal, “From the Archive”, curated in this issue by Sonia García López. It attempts to establish a dialogue with the different contents of the dossier by analyzing Juan Sebastián Bollaín’s Sevilla 2030 (2003), a film that has never been officially released until now.

Special issue – Censorship and media

Watch

Dubbing and Censorship in the European Distribution of Japanese Animation
Daniel Ferrera(Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 10:00
This audiovisual essay exemplifies the way in which the adaptation of Japanese animated series for their Spanish and European broadcast involved the censoring of references to non-heteronormative gender identities.

Watch

16 Naked Bodies
Agustín Fernández (Vídeo artista) – 03:37
This video essay is about nudes in Uruguayan cinema: what’s the place of bodies in the filmography of a country?

Repeating Terror: Contemplating Death in Amat Escalante’s Heli (2013)
Niamh Thornton (University of Liverpool) – Duración: 5:15
A side-by-side reflection on the ethics of the slow depiction of hyper-realist violence.

Watch

Public Controversy and Film Censorship. The Release of All Quiet on the Western Front (1930) in Berlin
Manuel Palacio y Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid) – Duración: 9:00
This is a reenactment of what is known from the autobiographic memories and journalistic reports about the controversy during the release of  All Quiet on the Western Front (1930) in Berlín.

From the Archive

In this issue about censorship, we are analyzing Sevilla 2030 (2003), made by architect and experimental filmmaker Juan Sebastián Bollaín, a work that was commissioned by the Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla y la Oficina del Plan de Sevilla, and was never officially released due to the restrictions that these very institutions exercised over it.

Section curated by Sonia García López (UC3M)

See section

Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales
ISSN: 2659-4269
© Grupo de Investigación Tecmerin
Universidad Carlos III de Madrid

Bienvendios a Tecmerin Multimedia

TECMERIN MULTIMEDIA es la nueva plataforma web que integra los contenidos audiovisuales creados por los miembros del grupo de invetigación Tecmerin (Televisión-cine: memoria, representación e industria)

MQR Bikes

Commercial photography

Poetry moves

Arty projects

Wild rose

botanical photography

Mayo building

architecture photography

Nº1 - Diciembre 2018

Una mirada desde la memoria y la migración al documental
Flores de
Luna
(Juan Vicente Córdoba, 2008)

Daniel David Muñoz (UC3M) – Duración: 10:00

Este video ensayo analiza Flores de Luna (2008), primer largometraje documental que escribe y dirige Juan Vicente Córdoba. La pieza trata sobre la memoria y el presente del Pozo del tío Raimundo, barrio obrero de la periferia de Madrid. Por tanto, se  acerca a este documental haciendo un análisis de: la construcción de la memoria colectiva, el problema de la emigración y cómo se realiza la construcción audiovisual.

Este documental de 120 minutos producido por TVE y Atalanta fue presentado en la en cines de Madrid, Barcelona y Valencia, en noviembre del 2008. Participó en el Festival de San Sebastián, de Nueva York, Manchester y Goteburgo entre otros. Fue premiada en el festival de Turia y Jaén y recibió el premio Luis Buñuel a la mejor cinematografía.

La parte sobre la construcción de la memoria colectiva es contada por quienes fueron protagonistas de la toma de tierras, la construcción de chabolas en los 50 y la lucha por una vivienda digna en los 70, una lucha caracterizada como la herramienta de transformación y progreso. En cambio, en la parte sobre el presente son los jóvenes quienes nos cuentan qué es ser hoy del Pozo. Los nietos de aquellos que crearon el Pozo, estos nuevos poceros se sienten amenazados por el extranjero que desafía su identidad y por ello, lo señalan como el problema principal de la realidad en que viven.

En relación con la construcción audiovisual la narración de Flores de Luna se realiza mediante un retrato coral donde son los protagonistas quienes cuentan desde su historia y sus prácticas diarias qué es ser del Pozo. Cuando se trata del pasado la imagen construida se crea desde un formato más estático, donde los recursos empleados para la narración son la entrevista y los materiales de archivo; mientras que cuando se hace del presente es dinámica al emplear técnicas observacionales que permiten mayor improvisación del sujeto fílmico y posibilita que la audiencia experimente de forma más participativa la imagen producida.

 

Nº1 - Diciembre 2018

Jaime Davidovich. Arte y televisión.

Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea – Duración: 11:42

Jaime Davidovich (Buenos Aires, Argentina,1936 – Nueva York 2016) fue un artista multidisciplinar, pero sobre todo fue un pionero en trasladar el proyecto artístico a la televisión.

Davidovich comenzó profesionalmente a exhibir sus pinturas en 1958. Sus primeras exploraciones en el videoarte tienen lugar con la aparición de los equipos de vídeo portátil, a finales de los años 60. Con la aparición de la televisión por cable, a mediados de los años 70, Jaime Davidovich fue uno de los primeros artistas en reconocer su potencial como soporte para el arte. En 1976 ayudó a crear Cable SoHo. Un año más tarde creó Artist Television Network (A.T.N.), una organización sin ánimo de lucro creada para explorar el potencial artístico de la televisión “abierta” y fomentar la difusión de videoarte. La organización produjo programas de televisión bajo el nombre de SoHo Television, un proyecto para la televisión por cable de acceso público de Manhattan. La programación incluía videoarte, los primeros vídeos musicales que se realizaban, así como actuaciones y entrevistas con artistas como Laurie Anderson, John Cage y Richard Foreman, entre muchos otros.

Pero Davidovich es más conocido por su trabajo en The Live! Show, (1979 – 1984), un programa semanal en el canal de acceso público capaz de conjugar las pautas formales de la televisión con los eventos de vanguardia que tenían lugar en el Nueva York de los años 70, y que incluía además la sátira política y la temática social, dando lugar a una suerte de infiltración artística en los medios absolutamente novedosa. El programa supuso una de las miradas más agudas que desde el mundo del arte se han lanzado sobre el fenómeno televisivo; si Soho Television fue una mirada de la televisión sobre los artistas, The Live! Show era la mirada de un conjunto de artistas sobre la televisión.

Uno de los primeros programas de The Live! Show, fechado el 28 de diciembre de 1979, puede verse hoy en YouTube. Esta circunstancia cierra perfectamente un bucle bien elocuente. Por un lado, nos habla del desarrollo y la evolución de los medios televisuales y de sus posibilidades tecnológicas, pero al mismo tiempo redimensiona un programa como The Live! Show, al lanzar a la pantalla global aquella propuesta cuasi marginal de televisión de proximidad.

Desde nuestra perspectiva actual el programa ha atravesado el tiempo y los medios de difusión en una cápsula espacio-temporal y se nos presenta ahora como una memoria viva, nos da cuenta de la audacia por conseguir el acceso a los medios de comunicación desde nuevos planteamientos creativos. Las herramientas de comunicación y las políticas han variado, pero existe algo que permanece en esencia y que es capaz de atravesar las circunstancias históricas, locales y sectoriales. Se trata de un (siempre) nuevo intento por tener una voz propia, por impulsar visiones disidentes desde el ámbito cultural, desde la autogestión del tiempo y de los contenidos.

Así, en el proyecto de Jaime Davidovich encontramos un importante y refinado calado político. Es posible que el autor no haya sido adscrito a la nómina de artistas políticos, ni que su obra haya sido entendida como “arte político” en los términos en los que se ha venido utilizando esta desgastada etiqueta. De modo que reivindicamos aquí el trabajo de Jaime Davidovich, pues nos descubre un verdadero compromiso con la sociedad y las tecnologías de su época, manteniendo siempre una tensión productiva entre el ámbito del arte y el fenómeno de la televisión.

Nº1 - Diciembre 2018

Cuadrante solar

Luis Lechosa (artista audiovisual) – Duración: 22:07

El tiempo se partía.

La luz separó las noches de los días. Las estrellas ayudaron a las culturas de la antigüedad a dividir estos intervalos naturales de la rotación de la tierra en horas. Doce para la nocturnidad del caos y los peligros, y doce más para la divinidad del sol y la vida que genera. Las horas fragmentaron así nuestro tiempo de todos los tiempos y de vuelta miramos al sol.

Pero ya no bastaban las horas. La precisión de la vida requería minutos y segundos; y después fotogramas. Veinticuatro por segundo entre la luz que incide a través de la película y la oscuridad del espacio, que generan juntos la ilusión del movimiento.

Kurosawa, en un valiente acto cinematográfico, durante la filmación de su película Rashômon (1950) dedica la primera mirada directa al sol desde una cámara de cine. Su aliada en la innovación cinematográfica es la sombra de un frondoso bosque en el camino del leñador. El riesgo que asumió el japonés de que su dispositivo saliera ardiendo en llamas permitió el retrato al sol a posteriori por autoras y autores de diversas sensibilidades.

La fotosíntesis bajo las ramas no se queda aislada en la observación valiente de Kurosawa. Como contrapunto, Nathaniel Dorsky nos sumerge en su sensual mundo recreándose en los intermitentes reflejos del sol sobre el agua que proyecta a su vez un bosque igual de frondoso pero silente. Su profundo sentido de introspección conecta con la mirada a través de las ramas de Stephen Broomer llenando el bosque de una espiritualidad luminosa.

Ya en la ciudad, Jennifer Reeves mira al sol con cierta agorafobia. Entre el ruido urbano y los edificios busca su experiencia emocional que escapa del entramado social en el que se encuentra. Es el sol de Reeves un sol que espera a que las nubes lo dejen de cubrir generando una textura de nostalgia. Entre los edificios de Tokio de Sans soleil, Chris Marker, sitúa a un rojo sol en un lugar perdido de la memoria ya sea personal o global.


Naomi Kawase desde la poesía de sus imágenes enmarca al sol en una ventana. Sus rayos se asoman al interior de la casa y su exclamación denota una admiración desde su profunda y sensible intimidad. De una manera más física pero también desde su ventana Sarah Pucill reflexiona sobre la materialidad de la luz cegadora experimentado con su cuerpo y el espacio de su apartamento.

La voz de Eric Pauwles emerge con la ceguera del diafragma de su cámara aludiendo al cine como “el único lugar en el que puedes mirar al sol y a la muerte a la cara”. Recoge así, elementos que nos adentran en el complejo mundo interior del autor que enfrenta la muerte de su madre. Al igual que Bill Viola en The Passing, Pauwels realiza un viaje marcado por el proceso de separación y configuración de la propia identidad. Sin embargo el videoartista se abstrae dentro de la belleza de su imagen solar carente de narratividad pero que sitúa al astro en un vacío de oscuridad, acorde a la pérdida de su padre.

El cine, o el arte desde sus inicios ha transitado por caminos auto referenciales. Las miradas de dos autores como David Perlov y Guy Sherwin miran al sol desde la ventanilla de un coche. El primero, mira al horizonte volviendo a su pueblo deteniendo su cámara en el sol definiéndolo como una ilusión óptica llena de autoconocimiento. Sherwin desde el coche hace un ejercicio de memoria interesante al colocarse en el punto de vista de su hija con el sobre título “look – the sun’s coming with us” en Messages.


Desde la cubierta de un barco Jonas Mekas se pregunta que significarán en el futuro las imágenes que ha registrado para sus hijos. Y son otros los que también contemplan al astro solar cuando este cae sobre el horizonte del mar. Es destacable el diálogo que se genera entre Eric Rohmer y Tacita Dean acerca del rayo verde que ambos retratan con el celuloide.

Todos miraron al sol con detenimiento, a veces se concentraba en un parpadeante fotograma de Rose Lowder, otras se contemplaba en los largos cielos de Hutton o Benning. Dentro de la sala el cosmos era mirado sin su presencia. El sol cabía ya en la pantalla, sus rayos surgían del proyector, su brillo de la película y la mirada de una
cámara. En el Cuadrante solar se unen todas esas miradas en una sola. El tiempo con el sol partía y se partía.