Ante el abismo de la crisis climática, se ha hecho manifiesta la importancia de repensar las imágenes desde articulaciones ecocríticas que a su vez están tangencialmente cruzadas por implicaciones económicas y de poder. La historia de las imágenes en el cine y el poder que en ellas circula –especialmente, y como exponente industrial, en el contexto estadounidense –, al ponerse en cuestión con la ecología y el pensamiento de la naturaleza, descubren tanto nuevas formas de relaciones de deseo y afectos entre planos [1], como una importante reflexión sobre la recepción de las imágenes, su influencia y la consolidación de imaginarios colectivos alrededor de los universos vinculados a la dominación, posesión e identificación de los recursos naturales.

Aquí emerge el concepto de petro-masculinidad acuñado por Cara Daggett (2018) que inicia este videoensayo, superpuesto al clamor de la arqueología de las imágenes y el presente histórico que Kelly Reichardt desentierra en su (re)visitación al género western en First Cow (2019). Este imaginario atraviesa diferentes motivos [2] vinculables a la estética de combustibles fósiles, que son motor e incentivo de una sociedad occidental e imperialista históricamente marcada por la perspectiva sobre la naturaleza y la concepción cartesiana del dualismo que establece a la sociedad en un pedestal antropocéntrico sobre el que controlar la alterizada naturaleza. Tradicionalmente posicionada junto al caos y lo femenino como esferas pasivas y explotables, las imágenes de la naturaleza continúan representando esta visión, heredada a través del dispositivo de la perspectiva y el paisaje. Sin embargo, en la llamada a la observación de elementos no-humanos, como ejemplifica el estilo de Terrence Malick, no se presentan más que ampliaciones carentes de interseccionalidad y desarme de privilegio del sujeto masculino y blanco que romantiza la naturaleza. Ante esta visión, la toxicidad y la violencia extremas que representa el retrato del hombre de negocios de petróleo que tiene por emblema a Daniel Day-Lewis en el trabajo de Paul Thomas Anderson, también contextualizado en el ideario del Oeste, ofrece un contrapunto ante la problemática de la representación de las relaciones humano-naturaleza.

Se ha alcanzado un punto crítico ante las puertas de la expansión infinita del capitalismo y el neoliberalismo, donde los efectos de las desigualdades y la irresponsabilidad ante las relaciones desequilibradas de poder se hacen ineludibles a través de urgencias climáticas que emergen de detonadores nocivos enterrados en la promesa americana derivada de la Frontera y del ferrocarril como dominador del Oeste: el culto al coche y al petróleo [3]. Este se inscribe en toda una historiografía de la película estadounidense donde héroes blancos se erigen como capaces de resolver todo conflicto y de poner justicia a las relaciones con otros hombres, indígenas y mujeres. Sin embargo, estos héroes no están exentos de ser figuras trágicas que se sacrifican por el aferro a un individualismo y un humanismo más grande que ellos, que tanto sucumben a lo sublime del paisaje (en grandes planos generales) como son engrandecidos por el dominio de las líneas montañosas que enaltecen sus hazañas (en planos medios y americanos contrapicados).

En compañía a las influencias de pensadoras como Donna Haraway (1995) y Rosi Braidotti (2015), imaginar otros futuros a través de las herramientas post-humanistas se posibilita en las formas cinematográficas de autoras como Reichardt y su responsabilidad interseccional, que le permite hilar una poética visual del forrajeo en el bosque o articular discursos sobre los silencios y las cruezas de habitar el paisaje. Cruzándose con héroes, taladros y figuras femeninas, este videoensayo cumple la función de desenmarañar una investigación estética haciendo uso de herramientas metodológicas de montaje audiovisual y manipulación de la diégesis, que abren posibilidades a los saltos cronológicos entre películas aparentemente distanciadas para estudiar las supervivencias – tomando por referencia la definición de Didi-Huberman (2013) en su revisión del Atlas Mnemosyne de Warburg – y las diferencias de significado de la explotación de la naturaleza a través de su evolución histórica. Las propuestas de discusión ecocrítica de lo petro-masculino y sus implicaciones se amplifican en el trabajo arqueológico de contraposición de imágenes y gestos que descubren la potencialidad y las resistencias de taladros perforando la tierra, del oro negro expulsado a borbotones, del trabajo físico y del músculo que a veces se vuelve violento al ser propulsado por la avaricia capitalista. De este modo, se hace manifiesta una pregunta implícita en el pensamiento vigente de la imagen que necesita amplificarse: ¿cómo miramos al petróleo que sale de las entrañas de la tierra, dependientes de este material como somos, y cómo mancha el poder y la masculinidad?

Notas

[1] Así han abierto camino trabajos como el de Adrian Ivakhiv (2013) y su propuesta de metodología ecocrítica en el cine. 

[2] Hacemos funcionar aquí la metodología de los motivos visuales impulsada por Jordi Balló (2000).

[3] Han surgido investigaciones que ahondan en los círculos de financiación en otras cinematografías y denotan estas relaciones. Véase Smaill (2021).

Bibliografía

• Balló, Jordi (2000) Imágenes del silencio: los motivos visuales en el cine. Barcelona: Anagrama.
• Braidotti, Rosi (2015) Lo posthumano. Barcelona: Gedisa.
• Daggett, Cara (2018) “Petro-Masculinity: Fossil Fuels and Authoritarian Desire”. Millennium 47, 25-44. 
• Didi-Huberman, Georges (2013) La Imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.
• Haraway, Donna Jeanne (1995) Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.
• Ivakhiv, Adrian J. (2013) Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature. Environmental Humanities. Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press.
• Smaill, Belinda (2021) “Petromodernity, the Environment and Historical Film Culture”. Screen 62, 59-77.