Dynamics of Sensemaking

dalpofzs (Mihai Băcăran, Darie Nemeș-Bota, Bogdan Dumitrescu, Alexandra Dumitrescu), Colectivo Artístico Independiente

Dynamics of Sensemaking es una obra multimodal que combina la investigación teórica con la práctica artística. Intenta pensar y jugar con las dinámicas del sentido. Basándose en la filosofía de Gilles Deleuze, lo conceptualiza  tanto como un efecto superficial como un vector genético en la coagulación de la subjetividad encarnada y su entorno asociado (Deleuze, 1969/1990, 1968/1994). El sentido es como una membrana infinitamente delgada entre el pensamiento y las cosas, entre la experiencia encarnada y el cosmos, pero también un vector que participa en la construcción y deconstrucción del individuo—un proceso que siempre ocurre en un espacio político colectivo, en la intimidad-de-lo-común (Combes, 1999/2013, pp. 51-55)—y de su mundo: el sentido como un vector para lo que Gilbert Simondon (2005) teoriza como la individuación del par individuo-entorno asociado.

Siguiendo las ideas de Deleuze sobre la imagen en sus libros sobre cine (1983, 1985), Cristóbal Escobar argumenta en The Intensive Image in Deleuze’s Film-Philosophy (2023) que existe una dimensión intensiva en la imagen cinematográfica—especialmente prominente en cierta línea poética de la historia del cine (p. 2, p.184)—que abre la imagen, más allá de la representación, hacia una presencia de la sensación que no puede ser resuelta de manera ordenada por la razón (pp. 2-9). Escobar se interesa en imágenes que desplazan y crean un glitch tanto en el sentido del cine como en el sentido del mundo y abren una dinámica indisciplinada del sentido que modula activamente los procesos de individuación que impulsan nuestro ser y devenir. En palabras de Alexander Wilson (2019), este proceso genético impulsado por la dinámica del sentido puede entenderse como la co-constitución “epistemaaesthetic” del sujeto y el mundo. La imagen intensiva introduce un glitch, un impulso desorientador, que nos empuja a renegociar nuestro ser en el mundo en un campo estético intensivo no diferenciado que es la condición subyacente de todo conocimiento, pero que a su vez está orientado por el sistema de conocimiento que lo sustenta y desorienta.

Nos interesa aquí hasta qué punto la imagen intensiva podría ser una herramienta para la práctica artística, los procesos mismo de ser espectador/a y el pensamiento misosófico—término acuñado por Deleuze: pensar contra el pensamiento, pensar contra los patrones inerciales del pensamiento, contra el reconocimiento y la representación (1968/1994, p. 139)—más allá del ámbito del cine. Haciéndonos eco del argumento de Hito Steyerl (2009) a favor de “la imagen pobre”, optamos en este trabajo por usar una cámara relativamente de baja definición y amateur de nuestros dispositivos móviles, modulando la imagen en tiempo real con la ayuda de algoritmos simples escritos en Hydra, un sintetizador de vídeo de acceso abierto desarrollado por Olivia Jack (hydra.ojack.xyz). Esta obra no intenta mostrar una extraordinaria habilidad tecnológica, sino una apropiación crítica y un uso experimental indebido de varias tecnologías de la imagen ampliamente utilizadas. Cada uno de los tres capítulos del ensayo audiovisual fue filmado por un miembro diferente del grupo, en un dispositivo diferente, en una ubicación geográfica diferente. Lo que permanece constante es la modulación realizada por el código. Los patrones repetitivos simples generados por los fragmentos de código escritos en Hydra crean un ritmo de la percepción mediada tecnológicamente y cambian sutilmente la calidad de la experiencia encarnada [1].

Las diapositivas de texto que separan los tres capítulos son poemas cortos que crean fuertes sensaciones sensoriales e imágenes vívidas, ampliando la interacción entre lo actual, lo virtual, la representación y el sentido. Concrete, fire, wet wood son imágenes sensoriales pero abstractas que están conectadas a referencias concretas y duras como la fuente Avenir Next Condensed o una niña en Yakutsk—esta aspiración hacia la concreción al mismo tiempo siendo glitcheada por la iterabilidad fundamental de los trazos y su irreductible carácter polisemántico. Una interacción similar también ocurre visualmente entre las imágenes abstractas moduladas en movimiento y las secciones donde las imágenes no están obviamente modificadas por el código—incluyendo la visualización soft y casi abstracta de las nubes que pasan y la imagen del friso esculpido duro y concreto, también sujeto a cambios por la degradación, la destrucción violenta y su restauración.

Nuestras vidas están mediadas tecnológicamente de tal manera que el acto de ver es fundamental. Pero ver es un fenómeno complejo visceralmente vinculado a nuestras prótesis tecnológicas (Stiegler, 2001), nuestra afectividad encarnada (Marks, 2002; Sobchack, 1992), nuestros deseos y recuerdos. A través de nuestros ojos, pantallas, cámaras y neuronas, a través de nuestra piel y microbiomas, somos incapaces de no dar sentido a lo que percibimos, un sentido que está condicionado por nuestras historias personales y colectivas. Al ver, somos pacientes del movimiento del sentido. Sin embargo, el sentido no es un a-priori inmutable, sino el resultado de actuaciones contingentes encarnadas—como Sara Ahmed argumenta astutamente en Queer Phenomenology (2006), la experiencia encarnada ocurre en un espacio siempre ya orientado, pero las líneas de orientación son el resultado de actuaciones encarnadas continuas marcadas por eventos y procesos desorientadores contingentes.

Dynamics of Sensemaking es un proyecto lúdico que se aproxima a todos estos conceptos. En primera instancia, propone una representación visual lúdica de la dinámica del sentido tal como la entendemos (una representación que es necesariamente errónea, en la medida en que la dinámica del sentido nunca se capta sin que exista un recordatorio en la propia representación): nuestro cosmos es modulado recursivamente por nuestras historias personales y colectivas, condicionadas tecnológicamente—es decir. “cosmotechnics” de Yuk Hui (2016, 2019)—así como la cámara es modulada en vivo por los algoritmos simples. No hay cosmos ‘antes’ de ser modulado contingentemente; no hay sentido predeterminado y desincorporado; queda una simple imagen de vídeo ‘pobre’ para señalar un conjunto de argumentos teóricos bastante complejos.

Yendo más allá de esta analogía, quizá algo superficial, las cosas se vuelven más complejas. El sentido se despliega aquí en una interacción heterogénea de experiencias que rechaza cualquier convergencia simple hacia una explicación conceptual general. No hay un sentido unívoco y preestablecido que nosotros como “artistas” pretendamos comunicar a los espectadores. Más bien, el sentido de la obra se coagula tentativamente, en cada gesto espectatorial, en la intersección de imágenes intensivas heterogéneas (visuales, auditivas, lingüísticas y de otro tipo). Sentido: ojos clandestinos, carteles pelados en caracteres cirílicos que dicen ‘купувам […]’ (‘compro […]’), frutas en descomposición, Amitriptilina, osciladores superpuestos, Avenir Next Condensed, ruido, paisajes vistos a través de ventanas de coches, molinos de viento bajo nubes dispersas, un friso del siglo XIX inspirado en un relato ficticio sobre la destrucción de Pompeya, memorias olfativas, fosfenos, rociando “Contenido” en cerebros de plástico, ritmos de patrones pixelados abstractos, las distancias entre nosotros, los dispositivos en nuestras manos, pero también todo aquello presente en este ensayo audiovisual que no se puede captar simplemente con una palabra. Invitamos a los espectadores a seguir estos impulsos desorientadores y a convertirse en pacientes del movimiento no teleológico del sentido más allá de cualquier noción unívoca simple que obedezca a una explicación racional [2].

Notas

[1] Sobre los efectos encarnados de la “ritmización de la percepción” en experimentos audiovisuales, Ver Catherine Grant (2015). 

[2] Queremos expresar nuestro agradecimiento a l@s dos revisores que tan detalladamente evaluaron nuestro trabajo.

Bibliografía

• Ahmed, S. (2006). Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Duke University Press.
• Combes, M. (2013). Gilbert Simondon and the Philosophy of the Transindividual (T. LaMarre, Trans.). MIT Press. (Original work published 1999)
• Deleuze, G. (1983). Cinéma 1: L’image-mouvement. Les Éditions de Minuit.
• Deleuze, G. (1985). Cinéma 2: L’image-temps. Les Éditions de Minuit.
• Deleuze, G. (1990). The Logic of Sense (M. Lester with C. Stivale, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1969)
• Deleuze, G. (1994). Difference and Repetition (P. Patton, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1968)
• Escobar, C. (2023). The Intensive Image in Deleuze’s Film-Philosophy. Edinburgh University Press.
• Grant, C. (2015). Film studies in the groove? Rhythmising perception in Carnal Locomotive. NECSUS_European Journal of Media Studies, 4(1), 85-90.
• Hui, Y. (2019). Recursivity and Contingency. Rowman & Littlefield International Ltd. 
• Hui, Y. (2016). The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics. Urbanomic Media Ltd.
• Marks, L. U. (2002). Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. University of Minnesota Press.
• Simondon, G. (2005). L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Éditions Jérôme Millon.
• Sobchack, V. (1992). The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press.
• Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. e-flux, (10).
• https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/
• Stigler, B. (2001). La technique et le temps 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être. Éditions Galilée.
• Wilson, A. (2019). Aesthesis and Perceptronium: On the Entanglement of Sensation, Cognition, and Matter. University of Minnesota Press.