Naturalezas Muertas de Jeanne Dielman

Viktoria Paranyuk (Pace University)

Las películas de Chantal Akerman han llamado la atención de la comunidad académica durante mucho tiempo, cubriendo una variedad de temas: género y cine feminista de vanguardia, la relación entre ficción y no ficción, identidad y memoria, práctica formal y realismo. Desde su muerte en 2015, la obra de Akerman ha despertado un renovado interés, como lo evidencian diversos trabajos escritos y videográficos, retrospectivas y exposiciones. En una entrevista en vídeo grabada para la amplia exposición individual en el Eye Filmmuseum en el verano de 2020, la compañera creativa y editora de Akerman durante mucho tiempo, Claire Atherton, describió el espíritu de su trabajo conjunto como “descubrir haciendo” (Chantal Akerman: Passages). De manera similar, el propio proceso de llevar a cabo un ensayo audiovisual a menudo permite descubrir aspectos de un tema que creías conocer bien. Este es el caso de Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, que volví a ver recientemente. Realizada cuando la artista tenía 25 años, la película ocupa un lugar especial en su obra. Poco después de su estreno en 1975, fue adoptada como un “manifiesto feminista” y un ejemplo de una “estética feminista radical” (Rich 16). Aunque Akerman era notoriamente reacia a que su trabajo se asociase con cualquier ideología específica, junto con sus primeros colaboradores, entre ellos la directora de fotografía Babette Mangolte, ideó un lenguaje cinematográfico para comunicar “experiencias que aún no habían sido contadas” (Mangolte 358). La representación de una ama de casa de mediana edad en Jeanne Dielman elevó los deseos y gestos cotidianos de las mujeres que Akerman conocía de corazón por su madre y sus tías. El poder e importancia de la película permanecen intactos.

Mi ensayo audiovisual está compuesto por planos de Jeanne Dielman que no contienen el cuerpo de Jeanne. Casi 15 de los 201 minutos sin Jeanne. Este enfoque paramétrico rima con el propio rigor formal de la película. Eliminé los fotogramas con la heroína para ver cómo su ausencia podría afectar al impacto emocional y estético de esta película, que es a la vez devastadora y tierna. Ver las habitaciones y los objetos por sí mismos, en su complicidad, pero también en su tranquilizadora quietud, destila aún más la rutina mortificante de la existencia de Jeanne. Su quietud y silencio generan una especie de respuesta visceral que ya no está moderada por los movimientos corporales de Jeanne a través de la elegante interpretación de Delphine Seyrig. Cada puerta, cada perspectiva crea una naturaleza muerta doméstica en la que Jeanne puede colocarse perfectamente, formando parte de la composición.

Mientras revisaba las imágenes de Jeanne Dielman en mi programa de montaje, noté detalles que previamente me habían pasado desapercibidos: los parches iridiscentes en la colcha; el aleteo de una cortina del pasillo tras el cierre de una puerta del dormitorio; un niño con una bolsa de plástico amarilla, dudando por un breve momento en qué dirección caminar fuera de campo. Otra mujer, además de Jeanne, tan cuidadosamente enmarcada como la heroína en su dominio, me llamó la atención esta vez: la propietaria de la tienda de comestibles que encuentra refugio en la trastienda con una taza de café. En el trabajo temprano de Akerman, y en esta película de manera más relevante, los espacios contienen a los personajes como recipientes, mientras también revelan su propia obstinada materialidad y fomentan la curiosidad del espectador en la cotidianeidad. Alice Blackhurst ha calificado las películas de la directora como “luminosamente espaciosas”, refiriéndose a la composición a menudo frontal, a los planos de larga duración, a la cámara fija, a los planos medios y largos, y a la experiencia de visualización que estas prácticas formales generan (17). Mientras la vida de Jeanne está confinada, nuestra experiencia de la película es lo opuesto: el manejo de Akerman del espacio y el tiempo cinematográfico crea mucho espacio para respirar, una distancia, para que el espectador se involucre en sus propios términos con la realidad proyectada.

Estas imágenes de naturaleza muerta van  más allá de dar un testimonio o servir como escenario para un drama privado de una viuda de clase media. Ver estos objetos e interiores aislados me conmovió. El ensayo audiovisual “Sound Unseen: The Acousmatic Jeanne Dielman” de Filmscalpel tiene gran afinidad con mi exploración de espacios y objetos en “Still Lives.” A través del paisaje sonoro, la pieza de Filmscalpel nos obliga a “contemplar habitaciones y pasillos vacíos,” sugiriendo “que estos momentos inmóviles no son apéndices sino el corazón de la película” (“Sound Unseen”). Pero donde Filmscalpel enfatiza a Jeanne como un “fantasma en su propio reino doméstico,” mi vídeo se centra en la materialidad de los espacios y objetos, y muestra que los alrededores, incluso el aire en el apartamento, anticipan y son animados por la existencia de Jeanne. Son inseparables de su drama. Incluso la puerta del café, donde la heroína toma café habitualmente entre sus recados, parece impregnada de frustración cuando ella cambia su rutina y deja su taza intacta. La presencia/ausencia de Jeanne produce un efecto inquietante, como cuando la tapa de la sopera de Delft en la mesa del comedor, donde guarda el dinero de sus clientes, se mueve como si estuviera sola. La coreografía de objetos y actividades en la cocina, sin Jeanne, hace que el trabajo doméstico sea literalmente invisible. También hace que las otras elisiones en la película, especialmente las del dormitorio, sean más pronunciadas, elisiones que, como señala Ivone Margulies, “funcionan en paralelo a los propios encubrimientos de Jeanne, añadiendo al efecto de orden que Jeanne intenta imponer en su vida” (75).

Observados por sí mismos, estos espacios tienen tanto una cualidad tranquilizadora como una tensión siniestra, insinuando la posible corriente subterránea de violencia que la calma puede ocultar. Aunque ausente en el encuadre, Jeanne está por supuesto muy presente a través de múltiples gestos: el sonido de su voz y el golpeteo de sus tacones; la apertura y cierre de puertas; el encendido y apagado de luces, que a veces captan su sombra; y las otras actividades que llenan su tiempo incansablemente.

La agudeza formal de la película permanece intacta, pero algo modulada por los accidentes que irrumpen en el orden de la vida de Jeanne así como en la estética de la película: el niño con un abrigo naranja brillante que se asoma desde detrás de una puerta, obviamente no es parte del rodaje; el micrófono dejado en el encuadre, presumiblemente inadvertido por el equipo; la casi imperceptible inestabilidad de la cámara fija. Esta  interacción entre el drama ficticio, la visión firme de la directora y el proceso material de la realización cinematográfica me parecieron estimulantes.

Hice trampa en un puñado de ocasiones dejando rastros de Jeanne. Puedes detectar un tacón de su zapato en la esquina de un encuadre justo antes de que su figura desaparezca completamente, sus movimientos detrás de una puerta de vidrio en una tienda, o su aparición parcial en una escalera mecánica descendente. Jeanne también puede estar o no estar en un plano durante las salidas nocturnas con su hijo, que es simplemente demasiado oscuro para saberlo con certeza. Aunque usé la gran mayoría de los planos que no muestran el cuerpo físico de Jeanne, no incluí un par que son excesivamente breves.

Hay un aspecto relevante que debo apuntar. Crucialmente, los últimos siete minutos de la película de Akerman muestran a la heroína sentada en casi total oscuridad en la mesa del comedor, después de matar a un cliente. La sopera está a su izquierda, la luz azul de neón de la calle brilla en el aparador de porcelana y se refleja en toda la habitación. Ella controla la imagen final. Para Akerman, estos minutos finales fueron “mucho más importantes y dramáticos que el asesinato en sí” (Rich 21). Blackhurst ve esta toma final como una coda “donde tanto Jeanne como el espectador “recuperan la sensatez” (17). El vídeo, en cambio, termina con el cliente asesinado yaciendo en la cama de Jeanne, mientras observamos el reflejo de su figura en escorzo en el espejo – la línea entre el cuerpo postcoital y el cuerpo muerto es casi, y terriblemente, indistinguible. El vídeo no ofrece ningún alivio en un momento privado en el que recuperamos el sentido. Esta es una naturaleza muerta cuya ilusión de tranquilidad y orden no podemos eludir.

Bibliografía

Blackhurst, Alice (2021). Luxury, Sensation and the Moving Image. Cambridge: Legenda. 

Chantal Akerman: Passages. Exhibition at Eye Filmmuseum, Amsterdam, 1 June – 30 August 2020. https://www.eyefilm.nl/en/programme/chantal-akerman/68394

Filmscalpel (2016). “Sound Unseen: The Acousmatic Jeanne Dielman.” https://www.filmscalpel.com/sound-unseen/

Mangolte, Babette (2017). Babette Mangolte: Selected Writings, 1998-2015. Berlin: Sternberg Press. 

Margulies, Ivone (1996). Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham: Duke U. Press.

Rich, B. Ruby and Chantal Akerman (Fall 2016). “Chantal Akerman Interview, Chicago: 1976/2016.” Film Quarterly. 70.1.