Un Madrid de diez mil piernas

Asier Gil Vázquez (Universidad Carlos III de Madrid)

El 17 de diciembre de 1957 se estrenaba en los cines Pompeya y Palace de Madrid Las muchachas de azul (“Informaciones Teatrales y Cinematográficas”, 1957). Los títulos de crédito de la película se sobreponen a una panorámica aérea del centro de Madrid para terminar con un plano de una treintena de chicas que caminan en pelotón. Estas imágenes dan paso a la introducción de la película, con una voz en off explicativa muy común en las comedias del periodo. Esta secuencia ha sido escogida como punto de partida del vídeo ensayo Un Madrid de diez mil piernas, pues nos sitúa cronológicamente en los primeros pasos de un cine del Desarrollismo y, sobre todo, introduce las coordenadas temáticas que atraviesan parte de la producción cinematográfica del periodo y aquellas cuestiones que aquí se pretenden analizar: representaciones de mujeres, su irrupción en el espacio público urbano, el acto de caminar, la mirada y la moda (concretamente, las faldas). 

José Luis Dibildos, productor y coguionista de Las muchachas de azul y promotor de este ciclo de comedias rosas de inicios del Desarrollismo, señalaba en una entrevista para el semanario Blanco y Negro que se trataba de una “película amable, extraordinariamente alegre” y con una trama romántica “nada original” por estar enfocada en la eterna “guerra de sexos” (Bolín, 1957). No obstante, hoy podemos apreciar el carácter innovador de títulos como este pues articulan un giro en la producción de comedias del periodo, al aligerar el tono sainetesco y proletario de comedias anteriores para centrarse en “parejas jóvenes” de “las embrionarias clases medias” con tramas “en las que la progresiva incorporación de la mujer al trabajo o su mayor protagonismo en la vida social provoca además muy interesantes cambios en el dibujos de los roles sociales” (Ibáñez Fernández, 2016). Este ciclo de películas, que encontrará en Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) su mayor éxito, conforma una renovación de la comedia costumbrista que Luis Deltell (2006) denomina “comedia rosa” y cuya “hegemonía empieza en los últimos años de los cincuenta y termina a mediados de la década siguiente”. 

En 1957 se produjeron cambios ministeriales donde tecnócratas opusdeístas como Alberto Ullastres, Mariano Navarro Rubio o Laureano López Rodó fueron ganando posiciones dentro del Régimen. Entre las medidas que llevaron a cabo destaca la puesta en marcha del Plan de Estabilización de 1959, que allanaría el camino a los Planes de Desarrollo económico de la década siguiente. Es decir, el agotamiento del modelo autárquico del primer franquismo daba paso a unos años marcados por la liberalización del mercado, la promoción de la sociedad de consumo y la adopción de un modelo neocapitalista. Este proceso va de la mano del boom del turismo o de la apertura al exterior, que marcarán la modernización cada vez más palpable, tanto en la realidad social, como en las imágenes mediáticas (Martínez, 2003). Estas transformaciones económicas trajeron permutaciones en el orden social y cultural. En este contexto la mujer se convirtió en campo de batalla donde convergían y se enfrentaban discursos viejos y nuevos. En esta nueva sociedad de consumo las mujeres adquieren un nuevo rol como productoras y consumidoras que les brindó una mayor proyección en la esfera pública, así como una paulatina liberación de los discursos de género promovidos durante el primer franquismo (Morcillo Gómez, 2015). Estas tensiones entre tradición y modernidad marcarán los patrones de representación femenina en medios como el cine (véase Palacio y Ciller Tenreiro, 2012) o la recién llegada televisión (véase Galán Fajardo, 2013; Gil Vázquez, 2018). 

Estas comedias rosas evolucionarán a lo largo de los sesenta en títulos donde la guerra de los sexos va adquiriendo una mayor carga erótica (que recae por lo general en una visible cosificación del cuerpo femenino) y se irán introduciendo debates en torno a la situación de las mujeres tanto en el hogar como en el trabajo. A su vez, este nuevo imaginario de mujeres jóvenes y modernas, cada vez más visibles en la esfera pública, se extenderá a otros géneros, más allá de la comedia de costumbres, como el musical o el melodrama. Por ello, el vídeo ensayo recopila imágenes sin hacer distinciones entre géneros ni en categorizaciones como cine comercial y cine autoral (como el Nuevo Cine Español). 

El muestreo de películas se ha realizado siguiendo una periodización de 16 años y que comienza en 1957, con el estreno de la ya referida Las muchachas de azul. Si bien es la segunda comedia romántica de Dibildos de este estilo [1], es la primera ubicada en Madrid. Se han ido rastreando filmes donde Madrid es el escenario de la incipiente modernidad y donde aparecen mujeres caminando por la esfera pública. Estas representaciones pueden ser de toda naturaleza: amables, erotizadas, cómicas, críticas, en color, en blanco y negro, etc. Pero todas ellas recogen un mismo sentir donde las mujeres avanzan en un difícil equilibrio entre la libertad y el sometimiento a la mirada masculina (bien a través de otros personajes, bien a través del dispositivo fílmico). 

La selección de películas, que comprende 55 títulos, termina en 1973. Este año no sólo destaca por ser el año en el que se publica la canción “Andar” de Cecilia, con la que cierra el vídeo ensayo, sino por una serie de cuestiones que van marcando el final de una etapa histórica y cinematográfica. En primer lugar, en 1974 empiezan a aparecer algunos de los desnudos femeninos más explícitos, como el pecho de Ana Belén en El amor del Capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974) o el inicio del destape con Chicas de alquiler (Ignacio F. Iquino, 1974) [2]. A su vez, 1973 puede interpretarse como el final del periodo Desarrollista (Hofmann, 2023) y el inicio de la Transición, cuya primera etapa Juan Carlos Ibáñez (2016) sitúa entre el atentado a Luis Carrero Blanco el 20 de diciembre de 1973 y las primeras elecciones generales del 15 de junio de 1977. En el terreno cinematográfico, 1973 también viene marcado por el cambio en la dirección del Ministerio de Información y Turismo, donde Alfredo Sánchez Bella es sustituido por Fernando Liñán Zofío. 

Así, en la escena escogida para cerrar el recorrido de películas vemos a Teresa Gimpera recorrer las calles del centro de Madrid en Las colocadas (Pedro Masó, 1972). Frente a aquellas muchachas de azul y sus homólogas, que se movían alegres por y para encontrar marido, este personaje vaga sin rumbo, sabiendo que está embarazada de un amante casado, lo que supone profundizar en aspectos derivados de esos “ligues extramaritales”, tan habituales en las comedias del momento, y tratar cuestiones como la ilegalidad del divorcio y del aborto. El recorrido desde 1957 hasta 1972 pasa, entre otros temas, por una pérdida del ideal romántico del matrimonio y una mayor toma de conciencia de sus cuerpos y su situación social. 

Las “diez mil piernas” del título de este vídeo ensayo aluden a las “diez mil muchachas bonitas” de la canción “Las chicas de la Cruz Roja” que interpreta Ana María Parra y con la que comienza la pieza. A través de fragmentos breves, ordenados de manera cronológica, se pretende analizar las tensiones ideológicas en las que se mueven estas representaciones de mujeres modernas: la conquista del espacio público vs. la mujer como objeto para el disfrute y escarnio público; la liberación de costumbres a través de faldas más cortas vs. la pierna como fetiche de un cine cada vez más erotizado y con una clara visión heteromasculina; la mujer como espectáculo pasivo para esta mirada vs. la mujer activa que emplea las piernas para avanzar en su camino. Así, se podría señalar que, de manera reiterada, aparecen los siguientes motivos visuales: 

1. El deambular libre de estas mujeres, tanto solas como acompañadas, suele estar condicionado a un escrutinio disciplinario por parte de otros personajes masculinos. Esta mirada cosificadora se intensifica en ocasiones con primeros planos de las piernas u otras partes de su anatomía, así como zooms nada sutiles. La máxima expresión de esta vigilancia queda patente a través de los hombres que increpan, piropean, persiguen o manosean a estas mujeres. Estos actos están presentes a lo largo de todo el periodo y se intensifican hacia los últimos años con personajes de “maridos y novios celosos” o “mirones reprimidos”. Este tropo visual va ligado a las transformaciones sociales y la modernización que se produjo, principalmente, en los núcleos urbanos y las zonas turísticas costeras (Doménech González y Rodríguez García de Herreros, 2023). 
2. El recorrido diacrónico permite observar una notable disminución en la longitud de las faldas. A finales de los cincuenta terminan cerca de los tobillos de manera muy recatada. Pronto empiezan a transformarse en faldas midi que se suben de las espinillas hasta unos centímetros por debajo de las rodillas. La escena de Concha Velasco en Las que tienen que servir (José María Forqué, 1967) da paso a una última revolución: la minifalda. Durante los últimos años la década el corte de la falda irá subiendo hasta alcanzar la mínima expresión, motivada por la moda de la británica Mary Quant, que presentó su la minifalda en España en 1968 (García Ramos, 2020). Cabe recordar que una nueva generación de estrellas de este periodo quedará vinculada a esta prenda, como Sonia Bruno que en 1969 contraía matrimonio con el futbolista Pirri con un traje blanco terminado en minifalda.

A la recopilación de escenas se suma el uso de la música, con una selección de seis canciones. Estas se intercalan y se repiten para subrayar las distintas visiones presentes en la filmografía del periodo. El ensayo comienza con la banda sonora de Las chicas de la Cruz Roja donde se habla de muchachas enamoradizas que van recorriendo las calles de Madrid. También se emplean a lo largo del vídeo ensayo, y de manera insistente, fragmentos de “Me están mirando” de Rocío Dúrcal donde se introduce la idea de ser mirada al andar por la calle. A su vez, de esta misma intérprete se recurre a “Los piropos de mi barrio” donde se alaban con gusto los piropos más castizos. De manera similar, la segunda mitad del vídeo ensayo establece un diálogo entre las dos versiones de las sevillanas “la minifalda”, interpretadas por Perlita de Huelva y Manolo Escobar, donde se enfrenta la voluntad de vestir esta prenda y el rechazo del novio. Hacia el final irá irrumpiendo de manera breve “Andar” de la cantautora Cecilia, con la que termina el vídeo ensayo. Esta canción se escoge porque en estas imágenes vemos mujeres a las que “no les pertenece el paisaje”, pero que se van abriendo paso por la ciudad, todavía sin rumbo, hacia un mañana donde encontrarán nuevas cotas de libertad.

Notas

[1] La primera comedia rosa producida por Ágata Films fue Viaje de novios (León Klimovsky, 1956).

[2] Si bien es cierto que ya en Agustina de Aragón aparece un pecho femenino al descubierto, en una escena donde una madre amamanta a un niño, esta carece de carga erótica. A su vez, antes de 1974 existían casos de desnudos en las dobles versiones -donde estas escenas no se estrenaban como tal en España- así como casos puntuales y velados, como el seno de Elisa Ramírez en La Celestina, que se intuye tras una cortina semitrasparente.

Bibliografía

• Bolín, G. (1957, 24 de agosto). Analía Gadé, Licia Calderón, Vicky Lagos, Lucía Prados y Margot Prieto son «Las muchachas de azul», ABC. 
• Deltell, L. (2006). Madrid en el cine de la década de los cincuenta. Área de Gobierno de las Artes.
• Doménech González, G. y Rodríguez García de Herreros, L. (8 y 9 de junio, 2023). I Mediterranei si voltano: an analysis of the catcalling imaginary in Spain and Italy through 1950s and 1960s cinema and photography [Comunicación en congreso]. International Conference “Branding Mediterranean Europe: Tourism, Transport, and National Identity, 1945-1990”, Rétino, Institute of Mediterranean Studies.
• Galán Fajardo, E. (2013). “Televisión e imaginarios sociales en el franquismo”. En J.S. Duran Froix (ed.). La télévision espagnole en point de mire. Centre de Recherche sur L’Espagne Contemporaine. 
• García Ramos, F. J. (2020). Mary Quant en España. La mini, la midi y la maxi a través de las fotografías de Juana Biarnés para el diario Pueblo. Indumenta. Revista del Museo del Traje. 
• Gil Vázquez, A. (2018). “Modelos de feminidad para tiempos de cambio en las telecomedias de Jaime de Armiñán”. En T. Hidalgo-Marí (ed.). Mujer y Televisión. Géneros y discursos femeninos en la pequeña pantalla. Editorial UOC.  
• Hofmann, A.C. (2023). Una modernidad autoritaria. El desarrollismo en la España de Franco (1956-1973). Universitat de Valéncia. Servei de Publicacions.
• Ibáñez Fernández, J.C. (2016). Cine, televisión y cambio social en España. Editorial Síntesis
• Informaciones Teatrales y Cinematográficas (1957, 17 de diciembre). ABC. 
• Martínez, J.A. (2003). Historia de España siglo XX, 1939-1996. Cátedra. 
• Morcillo Gómez, A. (2015). En cuerpo y alma. Ser mujer en tiempos de Franco. Siglo XXI. 
• Palacio M. y Ciller Tenreiro, C. (2012). The Cinema of Sáenz de Heredia and the transition (1969-75): Images of women and the dialetics between tradition and modernity. Studies in Hispanic Cinemas, 8(1), 51-67. 

Agradecimientos

Este trabajo se desarrolla en el marco del proyecto I+D+i «Cine y televisión en España en la era digital (2008-2022): nuevos agentes y espacios de intercambio en el panorama audiovisual», Proyecto financiado por la Agencia Estatal de Investigación (PID2022-140102NB-I00/AEI/10.13039/501100011033)