Miradas en el abismo

Antonio M. Villalba (Universitat Pompeu Fabra; Escuela Universitaria de Artes TAI)

El presente vídeo ensayo surge de un acercamiento a las historias del cine creadas a partir de las formas fantasmáticas. Profundizo en la difusa frontera que separa el clasicismo de la modernidad, en la puesta en marcha hacia un relato posmoderno que se expresa en términos de lo ambiguo, lo relativo, lo incierto… Se refiere Domènec Font a Zigmunt Bauman cuando afirma “que la posmodernidad es en buena parte la modernidad que se psicoanaliza para terminar aceptando su propia imposibilidad” (2012: 23). Así, el periodo moderno del cine hollywoodense se caracteriza tanto por su enfermedad psicológica, como por su inconsciencia en el diagnóstico. De este modo, se abre un territorio de formas fantasmáticas, edificadas en la inercia del clasicismo y no asumidas hasta la posmodernidad. En línea con este planteamiento, la presente investigación tiene por objeto detectar en el gesto actoral las primeras reacciones contra un relato que se vuelve ambiguo; en cierto modo, las primeras negaciones de la imposibilidad. La gestualidad en un relato clásico que se vuelve poroso:

Manierismo, minimalismo, neo-barroco prosiguen en su ideario hic et nunc dando cuenta de la porosidad de todas las fronteras. El periodo post de la posmodernidad es un territorio de formas fantasmáticas (Font, 2012: 23).

Antes de concretar el objeto de estudio, cabe entrar a valorar las formas que determinan este devenir ambiguo del relato. Desde una óptica psicoanalítica, Jesús González Requena define una tendencia formal manierista, respecto del clasicismo, a partir de la obra de directores como Douglas Sirk, Luis Buñuel o Alfred Hitchcock. En este sentido, el relato manierista se expresa como un proceso de introspección sobre los deseos y carencias del héroe, el cual revela disonancias y ambivalencias respecto de la concreción del relato clásico. Una distorsión paulatina del objeto de deseo, que produce en el héroe manierista “la angustia de haber perdido su lugar” (Requena, 1985: 92).

Este deshielo del clasicismo es estudiado a través del gesto de Deborah Kerr, concretamente en tres películas donde su star-image (Dyer, 1986) tradicional de mujer inglesa puritana se ve trastocada por el desorden moral del relato (Deleyto, 2001) [1]. Estas son: Mesas separadas (Delbert Mann, 1958), Sombras de sospecha (Michael Anderson, 1961) y Suspense (Jack Clayton, 1961). Con el gesto de la mirada desorbitada de Deborah Kerr como referencia central, se contraponen de manera comparada otros gestos antecedentes, así como Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), como película paradigmática del manierismo (Requena, 2012). De este modo, se propone una reflexión a propósito del canon manierista, cuestionando que —de fondo— el idealismo subyacente mantiene un cierto orden imperturbable en el relato:

Vertigo sees a metaphysical dilemma created by the very act of looking -that the mind selectively idealizes appearances and commits itself to those “looks” with no possibility of any lasting, stable accommodation between reality and ideality (Shaffer, 1984: 383)

Así, mientras que James Stewart —invisible en la mayor parte del video-ensayo— niega con su gesto tranquilo cualquier extrañamiento del relato, Deborah Kerr se enfrenta a ellos. Su interpretación pone de manifiesto el devenir loco-violento del relato, encarnado en sus antagonistas masculinos: David Niven en Mesas separadas; Gary Cooper en Sombras de sospecha; y el niño de Suspense. La locura se cierne sobre la representación a través del gesto de Deborah Kerr, dando cuenta de una transición histórica [2]. Sigo así los postulados de Foucault sobre la locura:

En el espacio limitado y definido por esta contradicción se despliega el conocimiento discursivo de la locura. Bajo los rostros ordenados y apacibles del análisis médico está en acción una relación difícil en la cual se realiza el devenir histórico: relación entre la sinrazón, como sentido último de la locura, y racionalidad como forma de su verdad (Foucault, 2015: 415).

En suma, se propone una revisión comparada del gesto de Deborah Kerr, situándolo como una alternativa crítica al canon. La entrada a la modernidad a través de las miradas desorbitadas que enfrentan la descomposición moral del relato. La maldad del héroe, del amor y de la infancia se expresan en el gesto crítico de una actriz hasta entonces inscrita en el más recto orden inglés.

Notas:

[1] Originalmente, la star image de Kerr se define entre el “estereotipo de la mujer neo-victoriana” y un tipo de feminidad contemporánea, una mujer “compleja y, a veces, contradictoria” (Deleyto, 2001: 122). Así se expresa en sus comienzos en la industria inglesa, desde Amor en la miseria (John Baxter, 1941), hasta Narciso Negro (Emeric Pressburger; Michael Powell; 1947), como una mujer moderada, que atisba reflejos de Antígona y de Madame Bovary, pero que no llega a caer en la locura de la incomprensión social. Esta star image se mantiene en sus primeras películas estadounidenses, hasta el deshielo del código Hays en 1953. Entonces, rueda De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953), donde por primera vez interpreta a una mujer adúltera, iniciando el camino hacia el desorden moral del relato manierista, que se manifestará definitivamente en las películas centrales de esta investigación.

[2] En el vídeo ensayo se representa esta transición mediante la escena del periódico de Mesas separadas. Esto se yuxtapone con un pasaje de Las olas, de Virginia Woolf, donde se alude a la juventud perdida a través de los pequeños gestos cotidianos, tal como sucede con el personaje de Kerr en la película. De igual modo, se refiere Woolf a la reconfiguración del orden moral al paso de la adolescencia a la adultez por medio del desengaño de un primer amor idílico, tal como Kerr se desengaña del personaje de su amor por David Niven al leer el periódico en Mesas separadas. 

Bibliografía

• Deleyto, C. (2001) The nun’s story: feminity and Englishness in the films of Deborah Kerr en Babington, B. (Ed.). (2001) British Stars and Stardom. Manchester University Press.
• Dyer, R. (1986) Stars. British Film Institute.
• Font, D. (2012) Cuerpo a cuerpo. Galaxia Gutenberg.
• Foucault, M. (2015) Historia de la locura en la época clásica I. Fondo de Cultura Económica.
• González Requena, J. (1985) En los límites del cine clásico: la escritura manierista de Douglas Sirk, en Eutopías, vol. I, nº 1-2, Invierno-Primavera, 1985.
• González Requena, J. (2012) Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones.
• Shaffer, L. (1984) Obsessed with “Vertigo”, en The Massachusetts Review, vol. 25, nº 3, otoño, 1984.

Filmografía

• Anderson, M. (1961) The Naked Edge [Sombras de sospecha]. United Artists.
• Baxter, J. (1941) Love on the Dole [Amor en la miseria]. British National Films.
• Clayton, J. (1961) The Innocents [Suspense]. 20th Century Fox.
• Hitchcock, A. (1958) Vertigo [Vértigo]. Paramount Pictures.
• Mann, D. (1958) Separate Tables [Mesas separadas]. United Artists.
• Pressburger, E.; Powell, M. (1947) Black Narcissus [Narciso negro]. Independent Producers; The Archers.
• Zinnemann, F. (1953) From Here to Eternity [De aquí a la eternidad] [Película]. Columbia Pictures.