DESDE EL ARCHIVO

Inma de Santis y el cine de terror: los dos lados del espejo

Asier Gil Vázquez

Instituto Universitario del Cine Español / Grupo de investigación TECMERIN

Universidad Carlos III de Madrid

Los relatos biográficos que rememoran la carrera de la actriz, directora y presentadora Inma de Santis suelen recurrir a un truco dramático efectista, pues empiezan por su final: ese 21 de diciembre de 1989 cuando falleció en un accidente de tráfico en el Sáhara Occidental con 30 años. Aunque este texto haya comenzado con ese mismo suceso, la intención es rehuir de la pátina melodramática y escapar, en la medida de lo posible, de pensar su trayectoria desde lo maldito, lo excepcional o desde un lamento que imagina lo que pudo ser y nunca llegó a ocurrir. La labor de recuperación y revisión de la imagen de Inma de Santis y de su cortometraje Eulalia (1985) pretende enmarcar su trayectoria en el devenir concreto del cine español en el periodo de la Transición y los primeros años de la Democracia. Así, si bien Inma de Santis puede parecer una nota al pie dentro de la historiografía del cine español, sus pasos dan cuenta de los cambios que afectaron a las mujeres —y que estas propiciaron— en el cine de los años setenta y ochenta.  

Comencemos por el principio. El 6 de mayo de 1964 un ama de casa madrileña se topa con un anuncio de pequeñas dimensiones en un periódico. Sus ojos se detienen en el reclamo: “NIÑA MUY GUAPA”. Esa misma mujer comprueba que se trata de un casting para una película en la que buscaban a una niña de seis a siete años. La suya tan solo tiene cinco, pero ¿por qué no probar suerte? Al fin y al cabo, el cine español se encuentra sumido en el furor de las niñas prodigio (Ibáñez Fernández, 2016: 47). Sin ir más lejos, Marisol y Rocío Dúrcal en aquel 1964 estrenaron 3 y 2 películas, respectivamente [1]. Al igual que tantas otras, esa madre y ama de casa se presenta al día siguiente en Torre de Madrid, donde el director Mexicano Ismael Rodríguez acaba escogiendo a su pequeña para un papel en El niño y el muro (1965). La niña había entrado a la prueba como Inmaculada Santiago del Pino, pero salió con el prometedor nombre artístico de Inma de Santis.

Imagen 1. Anuncio para el casting de El niño y el muro publicado en Pueblo el 6 de mayo de 1964 en la página 19. Fuente: Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. 

La pequeña Inma de Santis no canta, ni baila. Tampoco derrochaba el gracejo de Marisol o Dúrcal. Sin llegar a protagonizar un título diseñado para su lucimiento, su carrera fue imparable, aunque siempre en papeles más secundarios, como niña tímida, angelical y mona, haciendo gala de su cabello rubio y sus ojos grandes y claros. Entre 1965 y 1978 trabajó en 24 largometrajes de ficción, la gran mayoría pertenecientes al cine de géneros, como comedias costumbristas, melodramas o cine de terror. En 1966 pisó también las tablas del teatro por primera vez y en 1968 apareció en televisión, donde seguiría trabajando de manera continuada, sobre todo en dramáticos y otros espacios de corte literario y cultural, como Novela (TVE, 1963-1978), con la que tuvo un notable éxito en la adaptación que Miguel Picazo realizó en 1974 de Entre visillos de Carmen Martín Gaite (Mejón y Palacio, 2013). 

Pasaban los años y su trabajo en el cine parecía una reiteración constante de ese personaje de niña dulce, bonita y algo apocada con el que había debutado. A su vez, de Santis alcanzaba la adolescencia en los últimos años de la dictadura, cuando el cine explotaba un creciente erotismo en distintos títulos y géneros (Fernández Labayen y Melero, 2022). Su participación en el cine de terror, en el que trabajó hasta en ocho ocasiones, da cuenta de ello. En El bosque del lobo (Pedro Olea, 1969) o Las melancólicas (Rafael Moreno Alba, 1972) es todavía esa niñita angelical, idónea para aparecer como víctima inocente o criatura atemorizada. En 1974, con tan solo quince años, su personaje de joven virginal en El asesino de muñecas ya tenía algunas escenas en ropa interior y, un año más tarde, llegaron sus primeros desnudos en Juegos de amor prohibido (Eloy de la Iglesia, 1975). 

Imágenes 2 y 3. Inma de Santis como niña aterrada en Las melancólicas (Rafael Moreno Alba, 1972) y como joven que despierta al sexo (y a la violencia) con Simón Andreu y John Moulder-Brown en Juego de amor prohibido (Eloy de la Iglesia, 1974). 

Este contexto de incipiente destape marcó la carrera de un gran número de actrices, tanto de las más debutantes, como de las más consagradas. La prensa no tardó en hacerse eco de la incomodidad que el desnudo generaba en algunas de ellas, como Inma de Santis. Ejemplo de ello es la entrevista publicada en mayo de 1975 por la revista Blanco y Negro donde señalaba que “de pronto, cine y desnudo parecen ser términos sinónimos” o que “en mí se ha querido ver una especie de ‘Lolita’ a partir de mis catorce años” (Cercas, 1975: 53). Meses más tarde varios medios recogieron que había rechazado un papel junto a Carmen Sevilla en Beatriz (Gonzalo Suárez, 1976) debido a la cantidad de escenas de desnudos “injustificados” (Amilibia, 1976). Así, en 1978 se despide de la gran pantalla, al menos como actriz. 

Sin dejar la televisión o el teatro —donde no existían las mismas presiones sobre el cuerpo de las mujeres y donde encontró la posibilidad de asumir papeles de mayor empaque dramático—, en ese mismo año 1978 se matriculó en los estudios de Imagen en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Este periodo de formación va parejo a una mayor toma de conciencia política y feminista, acompañada por colegas como Cecilia Bartolomé o el foto-fija Antonio de Benito. Tras licenciarse en 1983, se adentra en su nueva vocación de directora, con pasos pequeños, pero seguros. Uno de sus primeros acercamientos al departamento de dirección será como script (junto a Antonio Giménez Rico), una profesión históricamente feminizada que le permite estar en contacto con distintos departamentos del rodaje. 

Su primer trabajo como directora llega en 1985 con Eulalia, un cortometraje de 16 minutos basado en un relato de la escritora venezolana Perla Vonasek. La historia se centra en Eduardo (Pedro del Río), un hombre anodino cuya tranquilidad se ve alterada tras la llegada de una pareja de ancianos al piso de al lado. El incesante chirrido de la bota ortopédica de la mujer (la Eulalia que da nombre a la obra) se va introduciendo en sus pensamientos. La fachada de felicidad conyugal torna en gritos violentos por las noches, que tan solo parece escuchar él. Sin llegar a averiguar si se trata de un caso de violencia machista o de locura, la presencia de Eulalia termina convirtiéndose en un calvario para el protagonista que, al borde de la locura, no encuentra otra solución que abandonar su hogar. Para sacar adelante el proyecto, Inma de Santis y su compañero Manuel de Benito montaron la productora Manuel Benito P.C. Pese al bajo presupuesto con el que contaban, esta historia de terror costumbrista tuvo una buena acogida en festivales, como el Festival de Cortometrajes de Alcalá de Henares, donde recibió el primer premio, o el Festival de Cine Independiente de Elche, donde obtuvo dos galardones. Tras este proyecto llegaría el encargo para dirigir el cortometraje documental 6 mujeres 6 (1987) financiado por el Instituto de las Mujeres.

El nombre de Inma de Santis rara vez aparece en los trabajos de revisión histórica que buscan recuperar el trabajo de las directoras. Esto se debe, en gran medida, a que estos esfuerzos han centrado la mirada en los largometrajes de ficción, obviando parcelas en las que las mujeres han gozado —y gozan— de mayor proyección, como el documental (véase Scholz, Oroz, Binimelis Adell y Álvarez, 2021; Palacio y Mejón, 2022). A su vez, los estudios historiográficos sobre directoras de cortometrajes son todavía escasos, pero si nos atenemos a los anuarios del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), observamos que desde el inicio de la Democracia existe un número constante de trabajos firmados por mujeres, como se muestra en la tabla. 

Sin entrar en detalle, cabe señalar que:

• En este periodo empieza a debutar la primera generación de hombres y mujeres que, al igual que Inma de Santis, se han formado como cineastas en la universidad. 
• Si bien en términos comparativos el número de directoras sigue siendo inferior al de hombres, encontramos un hilo constante de mujeres que recurren a este formato como vía de expresión. 
• Cinco de las directoras provienen de la interpretación: Emma Cohen, Ada Tauler, May Heatherly, Rosa María Almirall (nombre real de Lina Romay) e Inma de Santis. El oficio de actriz ha sido durante décadas una de las vías de acceso a la dirección para muchas mujeres, desde Rosario Pi, Ana Mariscal o Margarita Alexandre (García López, 2016) hasta contemporáneas como Icíar Bollaín, Leticia Dolero o Itsaso Arana, entre otras.

Si bien Heatherly, Romay y de Santis gozaban de bagaje como actrices de terror, tan solo fue esta última quien optó por este género como directora con Eulalia. Este grado de excepcionalidad no es extraño ya que, como señalan Rodríguez Ortega y Romero Santos (2024: 68-69), hasta finales de la segunda década del siglo XXI eran pocas las mujeres que dirigían cine de terror. Así, cabe preguntarse qué pudo llevar a de Santis adentrarse en este género. En primer lugar, parece más que obvio que Eulalia no guarda similitud alguna con la espectacularización de la violencia y el cuerpo femenino que abundaban en el cine de terror en el que ella trabajó en los años setenta. El cortometraje ahonda más en aspectos psicológicos que se justifican, en gran medida, a un presupuesto bajo por el cual las escenas más violentas quedan fuera de plano y tan solo se escuchan los gritos. Esto también conecta con el aparente cuestionamiento sobre la responsabilidad colectiva y la privacidad ante la sospecha de un posible caso de violencia de género. A su vez, ella misma afirmaba en entrevistas que no buscaba caer en el intimismo que se presuponía a las directoras porque no quería ser encasillada por su género. Tal vez, recurrir al terror como carta de presentación era una manera de romper con las expectativas de lo que esa “niña muy guapa” de El niño y el muro podía llegar a hacer.  

Notas

[1] En 1964 Marisol, que ya contaba con cuatro éxitos a sus espaldas, estrenaría La nueva cenicienta (George Sherman), Búsqueme a esa chica (Fernando Palacios y George Sherman) y La historia de Bienvenido (Augusto Fenollar),en esta última con una participación menor en calidad de presentadora de la historia principal. A su vez, Rocío Dúrcal ya había protagonizado dos películas y en ese mismo 1964 estrenaría Tengo 17 años (José María Forqué) y La chica del trébol (Sergio Grieco).

Bibliografía 

Amilibia, J.M. (1976, 23 de enero). Inma de Santis. No al destape. Pueblo, p. 34. 

Cercas, M. (1975, 8 de mayo). Ídolos sin pedestal. Inma de Santis. Blanco y Negro, pp. 53-54.

Fernández-Labayen  M.  y  Melero,  A.  (2022).  Naked weekends,  white  sheets,  and  masked  erotica.  The  changing  limits  of  decency  in  the  Spanish  sexy  comedies  of the transition to democracy. Comedy Studies, 13(1), 28-40.

García López, S. (2016). El cuerpo y la voz de Margarita Alexandre. TECMERIN. 

Ibáñez Fernández, J.C. (2016). Cine, televisión y cambio social en España. Editorial Síntesis. 

Mejón, A. y Palacio, M. (2013). “Los niños de la guerra. La generación de los años cincuenta en TVE: Entre visillos y Los jinetes del alba”, en M. Hausmann y J. Türschmann (eds.), Cine global, televisión transnacional y literatura universal (pp. 171-180). Peter Lang. 

Palacio, M. y Mejón. A. (2022). “Los nuevos territorios del documental español contemporáneo”, en R. Arnau Roselló, T. Sorolla Romero y J. Marzal Felici (eds.), Más allá del documento. Derivas y ampliaciones del cine de lo real contemporáneo (pp. 97-115). Tirant lo Blanch.

Rodríguez Ortega, V. y Romero Santos, R. (2024). Spanish Horror Film and Television in the 21st Century. Routledge. 

Scholz, A. Oroz, E., Binimelis-Adell, M. y Álvarez, M. (2021). Entrevistas con creadoras del cine español contemporáneo. Peter Lang. 

Agradecimientos

Este trabajo se desarrolla en el marco del proyecto I+D+i «Cine y televisión en España en la era digital (2008-2022): nuevos agentes y espacios de intercambio en el panorama audiovisual», Proyecto financiado por la Agencia Estatal de Investigación (PID2022-140102NB-I00/AEI/10.13039/501100011033)