En este ensayo audiovisual contemplamos, partiendo de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem 1955) y Tacones lejanos (Pedro Almodóvar 1991), la genealogía fílmica y familiar entre las estrellas Lucia (1931-2020) y Miguel Bosé (1956-). El director Juan Antonio Bardem, a la vez, forma parte de una dinastía del cine español que incluye a su hermana Pilar y sobrino Javier. El álbum familiar de Javier Bardem y Penélope Cruz ofrecería otras oportunidades para explorar el cine nacional y transnacional como una constelación emparentada de star-texts, es decir sus imágenes públicas y biografías (Dyer 2004: 7). El cine es también un asunto familiar para Pedro Almodóvar, quien trabaja con su hermano Agustín en su productora El Deseo. Además, madre y hermano Almodóvar han figurado en los filmes de Pedro. Según este cineasta: “La familia nunca falla […] supone siempre un material dramático de primer orden” (Strauss 2001: 67). En este ensayo audiovisual contemplaremos cómo las actuaciones de madre e hijo Bosé encarnan la influencia artística.

Ambos actores interpretan a mujeres fatales, quienes nombramos “fatales familiares” para llamar la atención sobre su parecido en roles seductores semejantes. Femme Letal (Miguel Bosé) rinde homenaje, como dice ella en la canción, a la carrera de Becky del Páramo (Marisa Paredes) mientras que la interpretación de Miguel Bosé recuerda al papel de su madre como mujer fatal (Evans 2007). Los star-texts Bosé invitan a una reflexión sobre el legado de resonancias tanto fílmicas como familiares. Nuestro montaje inserta a Miguel en el filme de Lucia para establecer un diálogo entre ambas obras. La edición de la secuencia original de Bardem, compuesta por acciones y cortes paralelos y continuidad, enfatiza la presencia del amante de María José (Lucia Bosé), ausente del ensayo, en su matrimonio (Kinder 1993: 78). Hemos reemplazado al amante Juan (Alberto Closas) con Femme Letal en este triángulo amoroso que yuxtaponemos con otras configuraciones afectuosas. Becky aparece en el ensayo con su (ex) pareja Manuel (Féodor Atkine), quien será el ex esposo de su hija interpretada por Victoria Abril. Aun teniendo en cuenta estos romances, este ensayo cinéfilo explora otros amores: la cinefilia por medio de lo filial.

Ce ci n’est pas une femme fatale? Es común en el cine de Pedro Almodóvar que sus personajes y actores masculinos, cisgéneros o no, interpreten a mujeres fatales o personajes trans (Abeel 2004; Davies 2004; Marcatonio 2019; Pastor 2013). Elidiendo las consecuencias de esas decisiones creativas, Almodóvar afirmó que el homenaje a la mujer de sus personajes transvestidos es paródico y no mimético (Smith 1994: 126). La parodia distingue, de acuerdo con Michel Foucault (1981: 64), entre la similitud y la semejanza. Estas imágenes en blanco y negro subrayan el parecido realmente asombroso entre Lucia Bosé y su hijo Miguel como mujeres transgresoras. El “amante bandido”, la canción cantada por Miguel Bosé en 1984 rebeldemente vestido con falda, es un significante queer aunque la estrella no quiso hacer ninguna declaración respeto a su sexualidad (Scarlett 2017: 144). Celebra la transgresión en un país saliendo de la política de género represiva de la dictadura militar de Franco (1939-75). La fluidez de género de Miguel Bosé es el vehículo perfecto para al papel de Femme Letal; de hecho, Almodóvar apreció la verosimilitud de su calidad “transformista” (Strauss 2001: 104). Muerte de un ciclista es, a la vez, una crítica a la depravación de la dictadura (exhibida diegéticamente en infidelidad, soborno y negocios poco escrupulosos) y un ejemplo de las ambiciones del cine nacional de autor. La propuesta para el cine español que presentó Bardem en las famosas Conversaciones de Salamanca del mismo año (1955) es otra forma de cinefilia que expresó artísticamente en Muerte de un ciclista (Pavlović et al 2009: 85). Las interpretaciones de estas fatales familiares encarnan rebeldías de índole social, política y artística respeto a la ideología franquista.

A pesar de que Tacones lejanos se centre en la relación madre-hija, en este ensayo audiovisual re-orientamos el romance familiar hacia uno entre madre e hijo. Según Foucault, la genealogía, en contraste con la historia, no busca orígenes sino que relata semejanzas y diferencias (Prado 2000: 33-35). Del mismo modo, el diálogo de los filmes subraya los elementos comparativos: las reminiscencias (“Recordarás”), las semejanzas y las redundancias (“siempre las mismas caras”), los gestos (“los gestos son míos”) y los cambios (“Sigues igual […] Me alegro que ninguno de los dos haya cambiado”). El cine de Almodóvar y la misma Femme Letal, como el concepto de Foucault (Foucault 1984; Prado 2000: 36), rechaza las esencias, aquí sobre todo la de género como una calidad inmutable y singular (Kinder 1992: 42, 44; Shaw 2000: 55). Miguel-Femme Letal es y no es Lucia-Becky. Sus papeles como mujeres fatales no son idénticos. Hay un parecido familiar, con diferencia; Becky sigue siendo “única” y madre-hijo Bosé como las obras cinéfilas de Bardem y Almodóvar son también únicas. Inspirado en el motivo noir del humo que penetra hasta los cortes simples de la obra bardemiana, en este ensayo audiovisual planteamos que cierta intangibilidad y fluidez atraviesan las resonancias de estas mujeres fatales y sus filmes. En torno a los star-texts Bosé y emulando al montaje de Bardem, el actual trabajo videográfico sitúa a estas fatales familiares dentro de la genealogía del cine nacional.

Bibliografía

• Davies, Ann (2004) “The Spanish Femme Fatale and the Cinematic Negotiation of Spanishness,” Studies in Hispanic Cinemas (new title: Studies in Spanish & Latin American Cinemas) 1.1, 5-16. 
• Dyer, Richard (1998) “Post Script: Queers and Women in Film Noir” in E. Ann Kaplan (ed.), Women in Film Noir, London: British Film Institute, 123–129.
• ___ (2004) Heavenly Bodies: Film Stars and Society Second ed New York: Routledge.
• Evans, Jo (2007) “Sex and the Censors: The Femme Fatale in Juan Antonio Bardem’s Muerte de un ciclista,” Screen 48.3, 327-44.
• Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, translated by Francisco Monge and Jordà Joaquín, Barcelona: Anagrama.
• ___ (1982) This is Not a Pipe, translated by James Harkness, Berkeley: University of California Press. 
• ___ (1984) “Nietzsche, Genealogy, History” in The Foucault Reader, translated by Paul Rabinow, New York: Pantheon Books, 76-100.
• Kinder, Marsha (1992) “High Heels by Pedro Almodóvar and Agustín Almodóvar,” Film Quarterly 45.2, 39-44.
• ___ (1993) Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain Berkeley: University of California Press. 
• Marcantonio, Carla (2019) “The Transvestite Figure and Film Noir Pedro Almodóvar’s Transnational Imaginary” in Vicente Rodríguez Ortega and Jay Beck (eds.), Contemporary Spanish Cinema and Genre, Manchester: Manchester University Press, 157 – 178. 
• Pastor, Brígida M. (2013) “Queering Gender: The New Femme Fatale in Almodóvar’s La mala educación (2004),” Culture & History Digital Journal 2.1, 1-7.
• Pavlović, Tatjana, et al (2009) 100 Years of Spanish Cinema West Sussex, UK: John Wiley & Sons. 
• Prado, C.G. (2000) “Genealogical Analytics” in Starting with Foucault: An Introduction to Genealogy, Boulder: Westview Press, 33-52. 
• Scarlett E. (2017) “Transatlantic Musical Crossover: Miguel Bosé in the U.S.A. and Bruce Springsteen in Spain” in Tania Gentic and Francisco LaRubia-Prado (eds.), Imperialism and the Wider Atlantic. The New Urban Atlantic, Cham: Palgrave Macmillan, 135-156. 
• Shaw, Deborah (2000) “Men in High Heels: The Feminine Man and Performances of Femininity in Tacones lejanos by Pedro Almodóvar,” Journal of Iberian and Latin American Studies 6.1, 55-62.
• Smith, Paul Julian (1994) “Chapter 9 Tacones lejanos: Imitations of Life” in Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar, London: Verso, 121-35.
• Strauss, Frédéric (2001) Conversaciones con Pedro Almodóvar Madrid: Akal Ediciones.

Agradecimientos
La autora quisiera agradecer al UMBC Dresher Center for the Humanities Scholarly Development Fund, a Liz Heppding y a quienes evaluaron el texto para Tecmerin.