Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales

Nº 6 – 2020 (3)

Sexo, política y provocación: la curiosa y excitante historia de Kôji Wakamatsu y Masao Adachi

Gabriel Doménech (Universidad Carlos III de Madrid)

Periódicamente los circuitos de la cinefilia asisten a ciclos, retrospectivas y reediciones dedicados a filmes, creadores o tendencias pertenecientes al denominado “cine popular”, “de género” o “de culto”. Con este tipo de estrategias se intenta legitimar un cine que previamente no encajaba, por diferentes motivos, en los cánones de la cinefilia global, proclive a otras formas del “arte y ensayo”. Esto conduce, en las mejores ocasiones, a que formas de espectáculo antes denigradas adquieran una nueva vida y sean también objeto del interés de críticos y académicos.

Un ejemplo relativamente reciente lo tenemos en el pinku-eiga, el género erótico japonés. La iniciativa de la compañía Nikkatsu de relanzar en 2016 al mercado su línea roman porno1, etiqueta productiva con que la casa nipona se convirtió en adalid del género allá por los años sesenta, surgía en un entorno de creciente interés de la comunidad cinéfila internacional, expresado a través de retrospectivas y proyecciones especiales en festivales de renombre (Thessaloniki 2009 o Berlinale 2018), páginas webs, ediciones en formato doméstico y aislados estudios académicos (Weisser, 1998; Hirasawa, 2001; Sharp, 2008; Standish, 2011).

Es difícil sintetizar en pocas palabras la historia y características del pinku-eiga. Baste apuntar que el género puede homologarse hasta cierto punto con otras formas de sexploitation que a partir de los sesenta inundaron las pantallas grandes de Suecia, Italia, España, Filipinas o Brasil. Se trata de películas realizadas con presupuestos mínimos y una duración en torno a los setenta minutos, en las cuales la representación softcore del sexo constituía la principal atracción para sus audiencias. Las particularidades del género vienen dadas por sus hibridaciones con otras variantes narrativas –el thriller nipón, particularmente el yakuza-eiga, y el filme histórico o jidai-geki–; por un sistema de producción, distribución y exhibición paralelo al circuito convencional que se ha mantenido más o menos estable hasta nuestros días, y por los continuos diálogos que ha establecido con otras producciones más ampliamente mainstream o experimentales. En este sentido, el pinku-eiga acabó configurándose, sobre todo tras un fuerte boom productivo en la década de los sesenta, como una suerte de escuela para técnicos, actores y cineastas que luego sobresaldrían en otros terrenos de la escena local; así, reputados directores como Kiyoshi Kurosawa, Masayuki Suo, Shinji Aoyama, Hideo Nakata o Yōjirō Takita comenzaron sus carreras en el pinku-eiga, pudiendo desarrollar además experimentos formales y narrativos que probablemente no habrían sido posibles en otros contextos de producción. La libertad que podía otorgar el género, con sus peculiares convenciones industriales y narrativas, permitió también a creadores con planteamientos mucho más radicales llegar a otras audiencias y cuestionar los límites entre el cine de autor y el exploitation.

Es el caso de Kōji Wakamatsu (1936-2012) y Masao Adachi (1939), ambos guionistas, realizadores y productores que en los años sesenta y setenta desarrollaron carreras de sumo interés por su descarada mezcla de experimentación estética, radicalidad política y clichés eróticos del pinku. Contemplar hoy las películas que realizaron nos da una muestra de la ductilidad del género cinematográfico, y nos permite asomarnos a un periodo histórico de profunda tensión sociopolítica que quedó reflejado en filmes inclasificables, cuyo impulso polémico todavía sorprende.

Wakamatsu, antiguo yakuza y exconvicto, había comenzado a trabajar como ayudante de dirección y posteriormente realizador para la compañía Nikkatsu a principios de los sesenta, y pronto destacó en los circuitos de la eroduction –término anglosajón utilizado para referirse a la “erotic production”– por su estajanovista ritmo de producción. El éxito local de Affair Within Walls (Kabe no naka no himegoto, 1965), que además se proyectó en el Festival de Berlín provocando revuelo diplomático (Standish, 2011, 97-98), le proporcionó una relativa independencia económica, que le sirvió para fundar su productora Wakamatsu Pro. Con ella pudo forjar un estilo característico alejado de algunos de los lugares comunes del pinku-eiga. Como puede verse en el primer fragmento seleccionado, una suerte de versión siniestra de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) perteneciente al inicio de Affair Within Walls, el cebo erótico – aquí el coito entre un ama de casa frustrada y su amante, antiguo comunista y afectado por la radiación de Hiroshima– queda cortocircuitado por la presencia del elemento político y por una insistencia en lo morboso que ahoga cualquier tipo de visión complaciente. El trauma japonés –el recuerdo no cicatrizado de la bomba atómica y el clima de tensión política– tomaba forma en el inopinado envoltorio de una serie B erótica. Tras la proyección en Berlín, el Ministerio de Asuntos Exteriores japonés pidió (con éxito) la retirada del filme con este argumento: “La dirección de los festivales de cine tiene la autoridad para seleccionar y proyectar películas, sin embargo, es común que los anfitriones de los festivales de cine internacionales tomen las debidas consideraciones para no ofender sentimientos nacionales o difundir una falsa imagen de un país” (citado en Standish, 2011, 98).

El afán provocador de Wakamatsu encontró en el realizador, guionista, productor y teórico Masao Adachi un aliado de excepción. Adachi, cercano a los postulados de la nueva izquierda japonesa, fue decisivo para articular un proyecto de aún mayor radicalidad discursiva. Las simpatías de Adachi y de Wakamatsu por los movimientos estudiantiles (Zengakuren) que habían surgido con fuerza en 1960, durante las protestas tras la firma del Tratado de Seguridad con EE. UU., cristalizaron en una ristra de películas que, siempre sirviéndose de las convenciones textuales y presupuestarias del pinku-eiga así como de sus circuitos industriales, buscaron intervenir en la realidad como otros ejemplos de cine militante del momento. Violated Angels (Okasareta hakui, 1967), Running in Madness, Dying in Love (Kyôshô jôshi-kô,1969), Go, go, second time virgin (Yuke yuke nidome no shojo, 1969), Sex Jack (Seizoku, 1970), títulos dirigidos por Wakamatsu y escritos por Adachi, fueron construyendo un universo repleto de sexo, violencia y soflamas políticas. En cualquier caso, los dos primeros elementos no funcionaban como meros señuelos, sino que se insertaban en un discurso que los consideraba a la vez fuentes de rebeldía y síntomas de alienación. El éxito de Wakamatsu Pro permitió que Adachi realizase algunos experimentos fuera de los cánones del pinku, y que hoy se consideran cimas del cine experimental nipón. Destacan Galaxy (Gingakei, 1967) y, en especial AKA Serial Killer (Ryakushô renzoku shasatsuma, 1969), que para algunos teóricos representa un claro antecedente de las estéticas del slow cinema (Ross, 2015). La búsqueda de la innovación y el desafío a las convenciones condujo a la productora a establecer lazos con renombradas figuras de la Nueva Ola Japonesa, en especial con Nagisa Ōshima, cuyo El imperio de los sentidos (Ai no korīda, 1976) no puede entenderse completamente sin los precedentes históricos de Wakamatsu y Adachi (Sharp, 2008, 188-197). En la misma senda, la compañía Art Theater Guild, ligada a importantes figuras del “cine de arte” japonés –Shuji Terayama, Toshio Matsumoto, Shōhei Imamura entre otros–, financió la que sería la última gran obra del tándem creativo Adachi-Wakamatsu, Ecstasy of the Angels (Tenshi no kôkotsu, 1972).

Realizada después del viaje de ambos a Palestina, donde rodaron por encargo de guerrillas árabes el filme propagandístico Red Army / PLPF Declaration of Total War (Sekai senso segen, 1971), Ecstasy of the Angels supuso un potente revulsivo en la agitada sociedad japonesa de inicios de los setenta. A través de las andanzas sexuales y delictivas de un grupo terrorista de extrema izquierda, la “banda de Octubre”, la película diseccionaba la amargura de una lucha política que ya entonces se adivinaba un callejón sin salida. El pesimista retrato de “un grupo desorganizado, envuelto en luchas internas que derivan en un caos absoluto” (Estrada, 2011, 128) parecía un comentario a los asesinatos que movimientos como el Ejército Rojo Unido perpetraron entre sus filas durante esos mismos años². Ello no impidió que la película fuese recibida por las autoridades como una invitación al terrorismo y que se hiciese lo posible para limitar su exhibición dentro y fuera del país. Prueba del furor que transpiraba la película puede verse en el segundo fragmento de vídeo, donde asistimos a los últimos ataques terroristas del grupo. La frustración de la líder principal de los guerrilleros desemboca en una espiral de muerte y explosiones, articulada mediante una banda sonora on-screen de free jazz, un montaje paroxístico y un uso combinado del color y el blanco y negro que recuerdan a obras emblemáticas de las nuevas olas europeas –pensemos en The White Bus (1967) e If… (1968) de Lindsay Anderson–. La violencia es aquí catártica y terminal: solo queda el vacío tras el último estallido.

La colaboración entre Kōji Wakamatsu y Masao Adachi no solo sacudió las convenciones del pinku-eiga y criticó los cimientos de la sociedad nipona. También propuso un modelo de intervención política a través del uso de géneros muy codificados, que aún en la actualidad asombra a cinéfilos y fans, y sirve de inspiración a múltiples cineastas de todo el mundo.

Notas

1. Parte de las películas producto de esta iniciativa –entre ellas están Antiporno (Sion Sono, 2016), Wet Woman in the Wind (Akihiko Shiota, 2016) o White Lily (Hideo Nakata, 2017)– pueden verse en España en Filmin, una plataforma online que es, actualmente, la principal referencia de streaming para los círculos cinéfilos más tradicionales.
2. Las purgas y el desgaste de los movimientos juveniles de liberación japoneses fueron abordados décadas más tarde por Wakamatsu en el importante docudrama United Red Army (2008). La carrera de Wakamatsu continuó casi ininterrumpida durante otros treinta años, aunque en su mayor parte sin la colaboración de Adachi, que se alistó en el Ejército Rojo Japonés, una guerrilla terrorista internacional. Adachi fue detenido en 2001 y deportado a Japón, donde reside en la actualidad y ha seguido realizando películas.

Bibliografía

• Estrada, Javier H. (2011) KOJI WAKAMATSU. Secuencias, 34 (2), 126-129. 
• Hirasawa, Gô (2001) Underground Film Archives. Tokyo: Kawade Shobô Shinsha.
• Ross, Julian (2015) “Ethics of the Landscape Shot: A.K.A Serial Killer and James Benning’s Portrait of Criminals”. En Nuno Barradas Jorge y Tiago de Luca (eds.), Slow Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 261-272.
• Sharp, Jasper (2008) Behind the Pink Curtain. The Complete Story of Japanese Cinema. Surrey: FAB Press.
• Standish, Isolde (2011) Politics, Porn and Protest. Japanese Avant-Garde Cinema in the 1960s and the 1970s. New York, London: Bloomsbury Academic.
• Weisser, Thomas y Weisser, Yuko Mihara (1998) Japanese Cinema Encyclopedia: The Sex Films. Miami: Vital Books: Asian Cult Cinema Publications.