Tecmerin. Revista de Ensayos Audiovisuales

Nº 9 – 2022 (1)

Imágenes 1, 2 y 3. Comparación de los títulos iniciales y los fondos marinos empleados en cada versión de La isla misteriosa (Juan Antonio Bardem, 1973). Imágenes extraídas de los DVD consultados y de RTVE.es.

La historia es bien conocida. Principios de los años setenta.  El productor francés Jacques Bar, que ya había coincidido con Bardem años atrás, le ofrece al cineasta dirigir una serie de cinco episodios para la OREF (Organización de Radio Televisión Francesa), adaptación de la novela de Julio Verne. El total, cinco horas y media de metraje con capacidad de convertirse en dos películas (La isla misteriosa  y El capitán Nemo). La coproducción se hace necesaria. Bardem piensa en Eduardo Manzanos, con el que ya había trabajado en Cómicos y Varietés. Se pactan los marcos de la coproducción: Copercines por parte de España, Cite Films por Francia y Filmes Cinematográfica por Italia (Cerón, 1998, p. 220). Bardem imagina los escenarios: su admirada Lanzarote y Camerún. Imagina también la historia: un relato de ciencia ficción ambientado en el siglo XIX. Se contrata el casting internacional, de la talla de Omar Shariff, Gerard Tichy o Gabriele Tinti, y otros recién iniciados como Rafael Bardem Jr. Y comienzan los problemas. Después de cinco meses de rodaje, Manzanos, la parte española, hace peligrar la viabilidad del proyecto: “la producción española no tenía la capacidad técnica ni la infraestructura técnica que se necesitan para hacer una producción de alto vuelo”, comenta el propio Bardem (Debajo de Pablos, 1996, p.107). El resto de los matices todavía permanecen difusos. En un borrador, que presentaría el propio Bardem dirigido al subdirector general de cultura popular y espectáculo, así como a otras personalidades, y que se almacena en su archivo alojado en la Filmoteca Española, se relatan los siguientes acontecimientos: un 28 de febrero de 1972, a cuatro semanas de terminar el plan de trabajo, la parte española, francesa y el propio Bardem firman un documento en el que se explicita la necesidad de alargar el rodaje. Entre otros detalles, se acuerda que será el coproductor francés, junto a Bardem, el encargado del montaje final, y que tras un estudio de los materiales que falten por rodar, el proyecto se retomará en septiembre. No obstante, según relata el propio Bardem, semanas después Eduardo Manzanos desistiría unilateralmente del acuerdo firmado, paralizando el rodaje y asumiendo la continuación de la película según su particular empeño. La alternativa, a la que Bardem se negó, era continuar en la Casa de Campo de Madrid, contratando como director a Santos Alcocer Badenas. A partir de ahí, el bullicio judicial: Bardem se retira del rodaje y los actores se niegan a seguir sin él. El director interpone un pleito a Manzanos, que ganaría años después, y llega a plantear retirar su nombre del film, algo que finalmente no se llevó a cabo. La parte francesa continuó el proyecto de la mano de Henri Colpi. Y finalmente, como resultado, el origen del tripartito: el montaje español, el montaje francés, y el montaje italiano. Tres películas, y ninguna mención a la susodicha serie. 

Como decíamos, la historia es más o menos conocida. Lo que no lo es tanto es el análisis comparativo de estas tres versiones, las tres “firmadas” por Bardem y, como veremos a continuación, de irregular desenlace. Un visionado en paralelo de los tres filmes plantea algunas dificultades de partida. Las duraciones son distintas (120 minutos la española, 104 minutos la francesa y 96 minutos la italiana), lo que supone un desequilibrio a la hora de alternar el visionado entre los montajes. Y, aunque pareciere que el desarrollo de la historia, los personajes y la lógica de la trama no varía en demasía, lo cierto es que hay alguna diferencia notable que merece la pena resaltar. Nos centraremos, primero, en aquellas que afectan al orden, estructura y forma de la progresión del relato, para mencionar después un ejemplo concreto que nos permita, incluso, identificar las más inocuas diferencias.  

Vídeo 1. Escena eliminada de la versión española y presente en las italiana y francesa.
Fuente:La isla misteriosa(Juan Antonio Bardem, 1973)

Empieza la música, una balada en la que predominan las cuerdas, de cortes nostálgicos, y el fondo marino como paisaje. En realidad, no uno, sino tres fondos marinos. Asistimos, en el mismo comienzo, a la primera diferencia que se repetirá a lo largo del filme: los planos recurso. Bien sean del océano en su superficie, o de los atardeceres que descansan sobre el horizonte y sus playas, la elección de los planos recurso que ligan cada secuencia responde a decisiones dispares. Un aspecto que no altera lo más mínimo el conjunto de la narrativa, salvo el gusto por el detalle. Quizás, en este caso, le concedamos el mérito a la versión española. Seguimos. Después del fondo marino, la acción. El film nos ubica en medio de la tormenta que arremete contra el globo terráqueo en el que se encuentran los protagonistas. El corte de cada plano varía ligeramente entre las versiones, así como los recursos del globo. Quizás, de nuevo, tengamos que reconocer la valía de la española, a pesar del comentario, por otra parte lícito de Cerón Gómez, que califica esta primera secuencia como artificial y ausente de dinamismo (1998, p. 223). Pero, de nuevo, no parece haber grandes modificaciones, más que la preocupación por el detalle. No obstante, de repente, a los cinco minutos del inicio, todo cambia. Y las películas siguen derroteros diferentes, al menos durante la primera media hora. Ordenemos los hechos cronológicamente: el grupo de protagonistas ha sido hecho prisionero en un cuartel. Después de distintas escenas y conversaciones que tienen lugar en la prisión, un pequeño despiste desemboca en un motín. Llegada la noche, el recinto arde mientras los protagonistas se abren camino hasta el globo terráqueo con el que ha comenzado la trama. Una vez acometido el escape, una tormenta les sorprende y uno de ellos, el Sr. Smith, cae al mar. El resto lo hará sobre la isla. Y el misterio comienza. Las versiones francesas e italianas respetan el sentido cronológico de este flashback. Es decir, la película empieza in media res, en la tormenta. Después, un flashback de diez minutos nos retrotrae a la prisión y el motín, y avanza cronológicamente hasta volver al globo, donde comenzamos, para continuar con la trama. Si nos detenemos en este comentario, que parece anodino, es porque esta regla no se respeta en la versión española. En el montaje de Manzanos, la secuencia de la prisión está totalmente desordenada. En la primera escena asistimos al globo. Luego, hay un corte al motín. Después, volvemos al globo que pierde altura. A continuación, corte al interrogatorio, que cronológicamente es anterior al motín. Cuando parece que los eventos van a reordenarse, regresamos a la tormenta, desde la que caen a la playa. Cuando ya están en la isla, volvemos de nuevo a las escenas de las celdas previas al motín. Y, entonces, ya comienza el motín. Y la tormenta otra vez. Y vuelta a la celda. Y ya por fin, la playa sobre la que se despiertan. Desde luego, el orden de los eventos que comprenden esta primera secuencia alude a una lógica temporal inefectiva, y nos remite a un ejercicio un tanto azaroso que se repite a lo largo del relato, “donde determinadas escenas son excesivamente largas y otras desproporcionadamente cortas” (Freixas, 2004, p.115).  

Lo cierto es que la falta de continuidad y coherencia que pareció preocupar a Bardem cuando se le comunicó la suspensión del rodaje es el principal factor que las versiones italiana y francesa parecen querer corregir, aunque con desigual resultado. Si la versión italiana, a excepción de la secuencia inicial del motín, sigue, en general, cortes (selección de planos) similares a los de la española, hay un elemento narrativo que matiza las ausencias: el narrador. A lo largo del film asistimos a esa voz, casi inexistente en la española, que explica, a veces en exceso, las aventuras a las que se enfrentan los protagonistas. Incluso en ocasiones parece querer rellenar esas escenas que nunca se llegaron a rodar. La francesa contiene también algunos extractos del ente narrativo, pero la solución que propone viene de incluir ciertas escenas que no están en la versión española, y otras que ni siquiera aparecen en la italiana. Como en el minuto 29:15, en el que asistimos al campamento en el que los aventureros fabrican las armas que utilizarán en el resto del filme. O la otra escena, minuto 38:26, en la que la voz en off explica cómo han construido la balsa que, en la española, vemos de repente. O la fabricación de Smith de un aparato (min 44:20) que desactivará los destellos de la montaña que les impiden acercarse al territorio inexplorado. O ese otro momento, al regreso de una isla a otra (de Camerún a Lanzarote en lo extrafílmico), en el que asistimos a una tormenta (min 51:20) que esclarece el por qué la balsa construida por los personajes vence, así como el náufrago hecho cautivo consigue escaparse al tomar tierra. Algo que carece de toda explicación en las versiones españolas e italiana y que resulta incluso cómico.

En definitiva, la italiana, pero sobre todo la francesa, trata a toda costa de atar los hilos que de otra manera quedarían todavía más descosidos. Pero parece intuirse, del visionado y también de los testimonios de Bardem, que la versión francesa logró rodar más metraje. Quizás se refiera a la última secuencia en la que los marineros llegan por primera vez al Nautilus. Hablamos tanto de la escena en la que el pequeño Herbert camina por unos pasillos no identificados en la versión española (aunque probablemente no se trate de otro set montado para la versión francesa sino de una escena no incluida en el montaje final de la española), como de la recreación de la cubierta del submarino por la que caminan los distintos personajes. Escenario incluido en la italiana pero ausente en la versión española, en la que los planos exteriores del Nautilus se resuelven con una inoperante maqueta, cuyo artificio es revelado por el tamaño de las olas que lo abaten, y que nos hablan más del vibrar de una piscina, o incluso bañera, que del efusivo agitar marino. La existencia de la maqueta a escala realista en la versión francesa no sólo dota de rigor escenográfico al relato, sino que permite explicar algunos eventos narrativos. Como la secuencia en la que uno de los piratas logra penetrar en el submarino, disparar a Nemo, y fallecer por los rayos que éste activa antes de morir. Secuencia descontextualizada en la española y que pierde efectividad.

Mencionemos, por último, que aunque los filmes puedan resultar similares (salvo las excepciones ya señaladas), un ojo atento desvelará diferencias a la hora de resolver casi todas las secuencias. La manera en la que cada montaje elige entre unos u otros planos podría hablarnos de planteamientos diversos en términos de verosimilitud o ritmo. Y esto se ve en cualquiera de las escenas escogidas, como la que aquí presentamos, en la que los protagonistas tratan de desvelar el misterio de los “puntos luminosos”. Un breve visionado descubrirá de nuevo el mismo patrón: la versión francesa, en ese ímpetu por lo verosímil, consigue una mejor resolución del ataque, de la causa-efecto, del dinamismo del rayo que lanza y la explosión resultante. Y no sólo porque es la única de las tres que muestra por entero la extrañeza de aquellas figuras que coronan la cima, sino por la manera en la que la cámara/corte sigue sus disparos. Además, vislumbrar la forma de esos aparatos astronómicos dará sentido a una escena ya casi al final de la película en la que Herbert será capaz de desactivar su mecanismo. Escena no presente en la española pero sí en la italiana. 

Video 2. Comparación de la misma escena en cada una de las tres versiones. Fuente:La isla misteriosa(Juan Antonio Bardem, 1973)

Hasta ahora, en los distintos volúmenes citados sobre la obra de Juan Antonio Bardem, la versión que se había valorado, evaluado, analizado, aunque de manera superficial, era la que se estrenó un 29 de octubre de 1973 en Madrid. Distinta, ahora lo podemos cerciorar, de la del 19 de abril del mismo año que vieron los espectadores milaneses, y diferente también de la del 27 de septiembre de Francia. Pero la realidad es que Bardem no participó en el montaje de la versión española. Como cuenta él mismo, el montador amigo de Manzanos, muy “pillín”, “la montó como pudo, con muchas trampas, con lo que luego resulta todo aquello una verdadera porquería y además no se entiende ni un carajo” (Debajo De Pablos, 1996, p.108). De hecho, él se reconoce autor (evidentemente no de facto, sino imaginado) de la que fuera la francesa (Debajo De Pablos, 1996, p.109) y, en concreto, de la distribuida para la televisión. Si hemos decidido, volvemos a decir, acercarnos a este anecdótico episodio es para reconocer, una vez más, al Bardem de los mil rostros, al Bardem del que queda mucho por conocer, el Bardem de la industria, de los litigios, del oficio. Y, por extensión, el del autor en la profesión, el de la profesión sin autor. 

*Este artículo se adscribe al Plan Nacional I+D “Cine y Televisión en España en la era del cambio digital y la globalización (1993-2008): identidades, consumo y formas de producción”. IP: Manuel Palacio. Concesión/periodo: 2020-2023. Entidad Financiadora: Agencia Estatal de Investigación.

Referencias Bibliográficas

Arijón Nieto, A. (1973). Copias de las comunicaciones cursadas a las Agrupaciones Sindicales de Productores Cinematográficos y de Directores-Realizadores Españoles. Ref. JAB/21/04/09-10. Archivo de la Filmoteca Española. Madrid. 

Bardem, J.A. (2002). Y todavía sigue. El cine de Juan Antonio Bardem. Barcelona: memorama. 

Bardem, J.A. (1973). L’isola Misteriosa e Il Capitano Nemo [Película].

Bardem, J.A. (1974). Bloody Mary Florida. Ref. JAB/40-41/01/01-04. Archivo de la Filmoteca Española. Madrid. 

Bardem, J.A. y Colpi, H. (1973). Jules Verne. L’ile Misterieuse [Película]. 

Bardem, J.A. y Colpi, H. (1973). La isla Misteriosa [Película].

Bardem, J.A. (1972). Ref. JAB/21/04/09-10, del (10-39) al (14-39). Archivo de la Filmoteca Española. Madrid. 

Castro, A. (2013). Testimonio y compromiso. El cine de Juan Antonio Bardem. Madrid: JC Clement

Cerón Gómez, J.F. (1998). El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Primavera cinematográfica de Lorca.

Colpi, H. (1975). Ref. JAB/02/02/01-02. Archivo de la Filmoteca Española. Madrid.

Debajo de Pablos, J.J. (1996). Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón D.L. 

De Manzanos, E. (1972). La isla misteriosa. Ref. JAB/21/04/09-10, del (16-39) al (18-39). Archivo de la Filmoteca Española. Madrid. 

Freixas, R. (2004). Grandes desilusiones. En J.L. Castro de Paz y J. Pérez Perucha, El cine a codazos: Juan Antonio Bardem (p. 109-123). Ourense: Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense. 

(1976). Nueva serie: La isla misteriosa, de Verne. Diario de avisos, Santa Cruz de la Palma, p. 29