DESDE EL ARCHIVO

El hacktivismo como práctica artística: la evidencia visual para el cambio social

Carolina Fernández-Castrillo

Universidad Carlos III de Madrid

La conjunción entre el activismo y la cultura digital halla en el hacktivismo su más reciente expresión para favorecer la visibilización y denuncia de injusticias en favor del cambio social. La no violencia y la transgresión online son algunos de los elementos distintivos de las prácticas hacktivistas (Jericho, 2014; Samuelson, 2004; Denning, 2001) que aplicadas al ámbito artístico dan como resultado proyectos en los que “(…) se pone en valor el uso estético y ético de la información como el principal material y medio artístico” (Fernández-Castrillo, 2021). La figura del hacker activista resulta especialmente atractiva al situarse en un terreno indefinido entre el héroe y el villano, un agente incómodo por sus métodos heterodoxos en defensa de los derechos fundamentales. 

A lo largo de las últimas dos décadas, el artista de origen italiano Paolo Cirio se ha posicionado como el principal exponente internacional de esta nueva corriente socio-cultural que da continuidad al arte informativo (Info Arts) en general y al arte investigador (Investigatory Art) en particular, situándose a la vanguardia del Media Art. Siguiendo la estela del arte intervencionista (Art Intervention) (Tate, s.f.) –presente en el videoactivismo y la performance art contestataria–, desde su realismo reprobatorio, Cirio da una vuelta de tuerca a la visualización de datos (McKenna et al., 2017; Shanken, 2012; Wilson, 2022) para intervenir como agente implicado en las causas sociales que defiende (Fernández-Castrillo & Cirio 2022). Sus proyectos se sitúan entre el periodismo de investigación, el arte digital contemporáneo y la acción social de guerrilla mediante la creación de una nueva dimensión: la condición transreal (Fernández-Castrillo, 2021), en la que su función de hacker y activista le consiente realizar una intervención directa sobre la realidad objeto de estudio, reactualizando así la concepción del arte-acción en la era postdigital. Como veremos en la conversación con Cirio, su función como artista y agente social queda desdibujada mediante una constante provocación a los límites socio-culturales y a las asimetrías de poder. 

En el año 2014 recibiste el Golden Nica en la categoría de arte interactivo del Festival Ars Electronica por tu obra Loophole for All (2013), el mayor reconocimiento internacional en el mundo de la cultura digital. Desde entonces tus proyectos se han situado en la primera línea del Media Art, convirtiéndote en un auténtico pionero del hacktivismo artístico, ¿cómo definirías esta línea de acción socio-cultural?

Apliqué esta técnica y práctica del hacking en diversos contextos, por lo que varios de mis proyectos tratan sobre vigilancia y privacidad, sin embargo, no siempre se trata de información privada acerca de personas. La apliqué para exponer entidades financieras anónimas con Loophole for All (2013). En Amazon Noir (2006) la usé para liberar contenido protegido por derechos de autor. También para exponer material que, aún siendo de dominio público, necesitaba ser expuesto de una manera que solo el hacking y la codificación podrían hacer posible en Sociality (2018).

El hacktivismo es una práctica que puede considerarse como arte, tanto como la performance, el videoarte u otras disciplinas. Fusiona arte y activismo, así como el arte socialmente comprometido. El hackeo en sí mismo también podría considerarse un medio más que una técnica o una práctica. El hacktivismo artístico a menudo toma la forma de performances; son literalmente eventos en vivo que ocurren durante una cantidad de tiempo impredecible o un tiempo establecido según lo planificado. Sin embargo, el hacktivismo también produce materiales concretos, los datos sensibles que expone. Dicho material se puede utilizar para hacer obras de arte en forma digital y también físicamente. Incluso si estamos hablando del medio y la práctica digital, eso también puede traducirse en un resultado final que se puede imprimir como una fotografía, un texto o presentarse en instalaciones artísticas, en vídeos y producciones culturales. Existen diversas razones para el hacking, en este caso por motivos artísticos, o por razones políticas (activismo), aunque generalmente se conoce solo por razones técnicas para garantizar la seguridad en la red, o por los efectos maliciosos en lo relativo a daños y perjuicios. En este caso particular, se aplica al arte con fines sociales.

Loophole4All.com introductory video – Became a pirate, hijack an offshore company!

Vídeo 1. Loophole for All (2013).

¿Cuándo entendiste que la cultura hacker podría contribuir a fortalecer tu aportación al cambio social como artista y activista? 

Empecé a hackear de forma anónima hace veinte años para protestar contra las guerras de la OTAN. Como denominador común, en mis acciones me movían dos motivaciones. La primera de corte activista, por lo que más allá del arte y el mundo académico, el propósito era el revelar a mi audiencia esta información que no era accesible o comprensible, ya fuera sobre tapaderas financieras, acceso abierto, privacidad o militarismo. La segunda motivación es puramente artística, por la cual estoy usando estos nuevos materiales y prácticas para hacer obras de arte, explorando la estética y el lenguaje de estas, sus oportunidades y posibilidades al trabajar con ellas.

Creo que el papel actual del artista es de tipo científico, periodístico e incluso legislativo. La complejidad del mundo moderno llega a tal punto que solo los artistas pueden ser capaces de representarla, mostrar sus signos relevantes y tener la imaginación suficiente para encontrar soluciones. Por ejemplo, cuando hablo de fotos policiales y el “derecho al olvido” con mi trabajo Obscurity (2016), se trata de decidir si debemos eliminar una imagen de Internet o no, si eso es censura o, por el contrario, es una forma para preservar la privacidad e intimidad de alguien. Más allá de ser un artista o un hacker, asumí varios roles en este proyecto, como promotor de una nueva política de privacidad en los EE. UU. y como científico social en la comprensión de una nueva forma de libertad de expresión.

Criminal Data

Vídeo 2. Criminal data (2022).

En tus proyectos destaca la formulación de estrategias intermediales y multiplataforma, como en el caso de la polémica Capture (Cirio, 2020a-c), en la que denunciabas el uso de la tecnología que consiente el reconocimiento facial sin previa autorización. El proyecto inicial fue censurado por el Ministerio del Interior francés al contener imágenes de policías franceses tomadas en espacios públicos que procesaste con un software de reconocimiento facial. Además, creaste una base de datos en la que los usuarios identificaron a más de 4.000 agentes. En este caso, combinaste materiales audiovisuales de corte documental, entrevistas, manifiestos e incluso intervenciones de arte urbano, ¿qué papel suele ocupar el formato vídeo dentro de tus obras artísticas?

El vídeo es un medio muy importante para mis acciones. Es necesario presentar las declaraciones sobre las motivaciones de mis intervenciones como hacker, visualizar los datos y su procesamiento de forma atractiva, así como documentar las acciones online en vivo, así como en los espacios públicos.

Las declaraciones en vídeo pertenecen al género del hacking, como las famosas del grupo Anonymous y otros hackers destacados, al dejar una declaración en vídeo antes o después de que el hack sea parte de la acción. Estas declaraciones suelen ser utilizadas para explicar las motivaciones tras acciones tan radicales, para exponer datos, justificar y responder a la controversia. Por otro lado, la representación visual del hackeo en forma de vídeo ayuda a transmitir la sensación del uso de datos y del código en acción haciéndolo perceptible, pues de otro modo no sería posible debido al carácter textual y veloz tanto de los datos como de su procesamiento y codificación.

Estos vídeos se hicieron virales y, por lo tanto, fundamentales para la participación pública en la acción, circulan en las redes sociales y son utilizados por los principales medios de comunicación que informan sobre hacking. La audiencia en línea comenta y comparte los vídeos, lo que hace que la acción sea aún más viral y controvertida. Estas son las motivaciones por las que para mis prácticas como hacker a menudo produzco vídeos sobre cómo y por qué realizo la acción. Hago el vídeo muy corto, conciso, tal vez didáctico, pero absolutamente propagandístico y atrayente, con una estética popular para llegar a una audiencia lo más amplia posible.

Posteriormente, tras el hackeo, el vídeo queda como documentación de una efímera performance en Internet. Eventualmente, los sitios web, el código y los datos pueden llegar a quedarse obsoletos debido a su naturaleza tecnológica y, por lo tanto, la documentación en vídeo acaba convirtiéndose en la propia obra de arte, de manera similar a las representaciones, intervenciones y acontecimientos artísticos en los años sesenta y setenta, y a la naturaleza efímera de las artes en vivo. En mi hackeo muchas veces llego al espacio físico a través de la intervención en el espacio público, materializando los datos y recontextualizándolos en entornos urbanos. También en este caso realizo vídeos para documentar las acciones, como protagonista, con mi presencia como activista y artista en la autoría de la acción también en el espacio público. Al combinar este material de vídeo el resultado puede ser similar al género del vídeo ensayo, en el que los comentarios sociales con texto y documentación sirven para articular problemas sociales a través de una estética concreta.

Capture –  Profiling Faces of French Police Officers – Paolo Cirio Action in Paris 2020

Vídeo 3. Capture (2020).

En Bodily (2021) ahondas en las lagunas éticas relativas a la tecnología de escaneo corporal. En este caso, exploraste el contacto en tiempo real con el público mediante una videoinstalación interactiva, ¿se trata de una línea de acción que deseas seguir explorando? ¿Tienes previsto indagar en nuevas aplicaciones del vídeo dentro del ámbito del hacktivismo artístico?

La Inteligencia Artificial (IA) está llevando a la videocreación a nuevas posibilidades sociales y, en consecuencia, también artísticas. Bodily (2021) fue el primer trabajo en el que investigué la visión artificial con transmisión en vídeo. El uso de vídeo en la tecnología de vigilancia ya está superando a la fotografía. La capacidad de procesamiento de transmisiones de vídeo en directo por parte de la IA y las omnipresentes cámaras de alta tecnología están convirtiendo al vídeo en el medio principal para la vigilancia tanto online como offline. Y no solo con las nuevas cámaras inteligentes de CCTV, sino también con la tecnología de vídeo corporal, drones, satélites e incluso nuestros vdeos personales en las redes sociales. Piensa en cómo plataformas como Instagram, TikTok y Metaverse nos invitan a subir más vídeos que fotos.

En los últimos tiempos, mediante la IA se pueden crear vídeos de forma autónoma, lo que dará como resultado un gran número de vídeos falsos en línea. Estos deep-fakes serán contrarrestados mediante todo tipo de esfuerzos por detectarlos y marcarlos como falsos, desencadenando una guerra tecnológica entre máquinas en un juego de escondite. No podremos verlo, ya que la visión artificial es invisible, pero el vídeo resultante y su implicación social serán muy interesantes y, por lo tanto, estoy absolutamente interesado en trabajar en esta nueva frontera. Puedo imaginarme hackeando transmisiones de vídeo procesadas y generadas por IA para hacer visible el nivel de poder y abuso que pueden llegar a generar en la sociedad.

Vídeo 5. Taller Vídeo 4. Bodily (2021).

A lo largo de tu trayectoria has demostrado cómo el arte puede y debe ocuparse de las cuestiones más delicadas respecto al acceso a la información en la actualidad. En tus proyectos favoreces la participación ciudadana y la alfabetización mediática y digital derruyendo la cuarta pared entre el artista y el público, ¿crees en el poder de la evidencia visual para generar un auténtico cambio social?

El concepto de “evidencia” llegó a mi práctica artística bastante tarde, en 2017, por dos razones: en primer lugar, creo que no fui el único en tener el impulso de reconstruir la realidad que en ese momento estaba tan deconstruida por la incipiente desinformación en las redes sociales que comenzaba a mostrar cómo estábamos perdiendo nuestra capacidad de entender una realidad cada vez más fragmentada. Fue una contrarreacción principalmente de los artistas y también de los periodistas, por la que la noción de evidencia volvía a ser la única verdad real. La evidencia tiene o aspira a tener una cualidad particular, y es que es tan concreta que en cualquier contexto que la pongas, desde cualquier ángulo que la mires, siempre debe apuntar a una sola verdad, o al menos tratar de concentrar la verdad en torno a la evidencia que no se puede rebatir o que es muy difícil de rebatir. Y ese es un movimiento necesario cuando comienzas a tener noticias falsas y tecnología que fabrica realidades a tu alrededor, pero también imágenes que han comenzado a ser creadas por algoritmos, computadoras, etc. Esta también es una contrarreacción necesaria para la audiencia que inevitablemente sospecha de los artistas que intentan engañarlos con burlas sobre la realidad como una forma estética de gran relevancia de nuestro tiempo.

¿Qué es la libertad, la privacidad y cómo los ciudadanos la identifican o la reconocen en la sociedad? Estos son valores fundamentales de la sociedad, que se exploran a través de Internet, que permite a las personas publicar, navegar y utilizar el material socialmente más valioso que tenemos para vivir en nuestra sociedad. Eso es lo que marca la diferencia para mí, la relación entre Internet y la sociedad, y cómo la sociedad hoy en día se basa completamente en Internet, tanto como en el pasado la sociedad se basaba en la religión, los medios de comunicación u otras formas de superestructuras sociales. Internet hoy es la estructura social. Ya ni siquiera es una tecnología; la tecnología es sólo la herramienta que uso. Lo que realmente me interesa es entender cómo la sociedad se relaciona con eso.

Ahora todo el mundo puede conectarse a Internet y crear su propia hiperrealidad. De ahí la importancia de la evidencia, se convierte en el único referente directo fundamental para dar sentido a la realidad social. Es por eso que los artistas ya no intentan crear una realidad ficticia, también porque es demasiado fácil, ya hay demasiada gente haciendo realidades ficticias. Les interesa mucho más encontrar cuál es la realidad más concreta y evidente que ya nadie ve. Es una actitud completamente renovada si la comparamos con la de hace apenas diez años. Artistas como Martha Rosler trataron de deconstruir cuál podría ser el primer prototipo de una realidad falsa y cómo podría retratarse. Fueron muy críticos con la idea de la evidencia, y tenían razón al hacerlo. Pero hoy, cincuenta años después, nos encontramos ante una situación muy diferente; como artistas, no necesitamos mostrarle a nuestra audiencia lo fácil que es falsificar la realidad. Ahora sentimos que tenemos que mostrar cómo la realidad de hoy está ensombrecida, porque está muy fragmentada y todos la están fragmentando.

Por tanto, más allá de la evidencia, nos enfrentamos a cuestiones y dilemas éticos que no existían en la época de la posmodernidad, que incluso reducía la ciencia y los derechos humanos a meros argumentos filosóficos, cuando ahora la urgencia y la gravedad de la crisis social es demasiado concreta. Basta ver cómo el activismo político está integrado en las prácticas de tantos artistas en estos días, eso no es posmodernidad, que al fin y al cabo, hoy como término se usa solo para justificar el arte comercial abstracto.

Vídeo 5. Taller ARTE e ATTIVISMO – Transmedia Art: etica proattiva ed investigazione di tecnologie emergenti – Istituto Italiano di Cultura-Madrid y performance artivista de Paolo Cirio & Carolina Fernández-Castrillo (2022). Vídeo: Andrea Gómez & Fernando Rey.

Bibliografía

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Notas

La investigación forma parte del proyecto competitivo «Digital Media Culture: Intercreativity  and  Public Engagement» (IP: Dra. Carolina Fernández-Castrillo –Venice Centre for Digital and Public Humanities, Ca’ Foscari Università di  Venezia–), financiado por el  Ministero  dell’Università e della Ricerca, Progetto  MIUR  Dipartimenti di Eccellenza (2019-2023, Italia). Los resultados del trabajo también se integran en la línea de investigación «Arqueología de medios digitales: intermedialidad, narrativas transmedia y CGU» impulsada por Fernández-Castrillo desde el grupo TECMERIN (Televisión-cine: memoria, representación e industria) del Departamento de Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid.

Vídeos e imágenes cortesía de Paolo Cirio.