DESDE EL ARCHIVO

Apuntes sobre las intervenciones feministas en el archivo a partir de The Emerging Woman (Women’s Film Project, 1974)

Elena Oroz

Universidad Carlos III de Madrid

En este número, proponemos una aproximación al archivo ligada al interés creciente en el ámbito de la teoría fílmica feminista por abordar y sistematizar prácticas de apropiación y ensamblaje de materiales prexistentes (Mulvey, 2015; Dall’Asta y Chiarini, 2016; Russell, 2018). En líneas generales, estas aportaciones vindican la trayectoria de mujeres cineastas “sin cámara” y trazan un correlato entre las principales cuestiones que han marcado la historiografía con perspectiva de género y las expresiones feministas mediante el found footage o detóurnement.  

El alcance de estas propuestas, empero, se ve limitado por un corpus centrado en pioneras europeas —Esfir Shub, Germaine Dulac o Nicole Védrès— o creadoras inscritas en la tradición del cine experimental estadounidense, obviando aportaciones desde el documental feminista clásico —pensamos en The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980)— o de cineastas de otras latitudes, como la mexicana Carmen Toscano (Wood, 2009). Siguiendo las líneas de este monográfico —marcado por las miradas descentradas a la participación de las mujeres en la cinematografía— desempolvamos aquí el documental de compilación The Emerging Woman (1974), producido por el Women’s Film Project (WFP) y que en su día gozó de una extraordinaria difusión: fue seleccionado por la Comisión del Bicentenario de los Estados Unidos (1976), se vendieron 400 copias a escuelas, universidades y bibliotecas americanas y se convirtió en objeto de estudio en diversos cursos de género (Burton, 1986). 

Imágenes 1 y 2. Póster «The Emerging Woman» y portada del Material Pedagógico. Acceso al PDF clicando en la imagen derecha.

Como indica Marina Cavalcanti (2022), la singularidad del WFP radicaría en su compromiso internacionalista—que le llevaría examinar el impacto y la especificidad del feminismo en América Latina— y porque su liderazgo recayó en una directora latinoamericana: la brasileña Helena Solberg, migrada a Estados Unidos en 1971. Entonces, Solberg ya contaba con una notable trayectoria cinematográfica en su país. En 1964 debutó con A Entrevista, un cortometraje que examinaba cómo la “mística de la feminidad” había calado las mujeres de clase media alta brasileñas, y en 1970 dirigió Meio Dia.  Inspirado en Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), este trabajo retrataba un episodio de insurrección en las aulas convirtiéndose en un alegato contra la dictadura militar brasileña, subrayado por la inclusión de la canción É Proibido Prohibir de Caetano Veloso. En Estados Unidos, pronto entró en contacto con la contracultura del momento involucrándose en círculos de cine y video independiente —con los que planearía filmar protestas contra la Guerra de Vietnam— y con un feminismo efervescente (Tavares, 2014). Es este precisamente el origen del WPF, ya que el colectivo se creó con el objetivo de realizar un filme que recuperara la historia del movimiento de liberación de la mujer en Estados Unidos desde principios del siglo XIX hasta la denominada Segunda Ola. Para ello, Solberg reclutó a Melanie Maholick y Roberta Haber, entonces estudiantes de la Universidad George Washington y que se encargaron de la investigación y a Lorraine Gray, fotógrafa que posteriormente alcanzaría notoriedad con el documental With Babies and Banners (1978). 

Con The Emergin Woman, Solberg quiso realizar un filme didáctico que explicara los orígenes y naturaleza del vibrante movimiento de liberación de la mujer, su fuerza y capacidad organizativa (Burton, 1986). La cinta, de apenas 40 minutos, destaca por una aproximación histórica poliédrica atenta a los vínculos entre el abolicionismo de la esclavitud y la organización política femenina; su mirada interseccional, considerando también la raza y la clase social; y el análisis de las feminidades opresivas y sus discursos reguladores, como la legislación, el psicoanálisis o los medios de comunicación. Ciertamente el documental tiene una voluntad pedagógica reforzada, en palabras de Solberg, por la articulación cronológica (Burton, 1986) y un montaje que, aparentemente, seguiría los principios del documental expositivo caracterizado por una lógica argumentativa en la que la imagen queda supeditada, como ilustración o evidencia visual, a la narración en off. No obstante, The Emerging Woman contiene notables dosis de reflexividad al explicitar quién y cómo se construye el filme (Tavares, 2014, p. 42). Retomamos esta observación para destacar cómo su reflexividad también está vinculada a una consciente intervención feminista sobre el archivo, o el patriarchivo (Derrida, 1996), como muestran sus dos primeras secuencias. Estos fragmentos nos servirán para trazar ecos con las propuestas de las teóricas anteriormente citadas.

El acto de espigar

Vídeo 1. El acto de espigar

Entrevistada por Julianne Burton (1986), Solberg remarcó el carácter sumamente modesto del filme, tanto por su presupuesto (apenas 20.000 dólares) como por los materiales empleados, básicamente imágenes fijas. Este apunte sobre la escasez da cuenta de las precarias condiciones materiales del primer documental feminista al tiempo que remite, siguiendo a Laura Mulvey (2015), al tropo del espigado y sus reverberaciones en la historiografía feminista, cimentada desde la dificultad a la hora de recabar informaciones exiguas, dispersas o infravaloradas. Pese a esta precariedad, a día de hoy, The Emergin Woman sorprende por el ingente trabajo de “espigueo” que realizó el equipo a lo largo de un año reuniendo más de 300 grabados, ilustraciones y fotografías, así como algunas imágenes en movimiento (Tavares 2014, p. 39).

Por otra parte, el espigueo, volviendo a Mulvey, alude también a la marginalidad cultural de las mujeres y el carácter anecdótico e informal de sus prácticas culturales (2015, p. 29). Al respecto, la narración del documental es meridiana al exponer la conciencia de las mujeres sobre su ausencia e irrelevancia en los relatos históricos tradicionales. Sobre una sucesión de retratos de mujeres diversas, en términos de clase social, edad, raza o periodo histórico, la cinta nos interpela con esta reflexión: 

“¿Hasta dónde nos remontamos para saber por dónde empezar? Hemos buscado en los libros de historia y no hay rastro de nosotras. ¿Qué podemos recordar? Sólo tenemos nuestros recuerdos y las historias que nos contamos. ¿Siempre fue así? ¿Durante cuánto tiempo hemos vivido como reflejos, imagen sin interior… para ver a nuestras hijas repetir las mismas vidas una y otra vez? Nuestras madres y abuelas, ¿cómo se sintieron al respecto?” 

Como expusiera Sheila Rowbotham (1974) en fechas similares, las mujeres han estado “ocultas para la historia”, de manera que su redescubrimiento solo es posible mediante fuentes heterogéneas y heterodoxas que, por esta misma condición, dinamitan las divisiones entre Historia, e intrahistoria, lo público y lo privado, la temporalidad cronológica y la temporalidad afectiva. Así, tras su apertura, la narración se articular a partir de fragmentos de poemas, entradas de diarios, entrevistas, declaraciones de feministas pioneras o epístolas. Además, si bien la voz en off cohesiona estos fragmentos, la cinta evidencia su fragmentación mediante una polifonía de voces femeninas que proyectan inflexiones afectivas sobre las imágenes y procuran, como observa Tavares (2014, p. 174), recrear la edad, el origen o el estado anímico de las autoras en sus discursos o escritos, ofreciendo así un conocimiento subjetivo y encarnado.

Despertando el archivo

Vídeo 2. The Emerging Woman

La segunda secuencia del filme muestra al WFP en sus labores de preproducción; vemos al equipo de mujeres debatiendo, mecanografiando notas para el guion, seleccionado fotografías y preparando el set de rodaje. Sus voces se funden y confunden en una banda sonora dominada por una melodía de piano.  Como ha señalado Marina Tedesco (2022), la secuencia es clave al informarnos de un modo de inscripción autoral de carácter colectivo, de manera que se reconoce la individualidad —indicando sus nombres— pero se enfatiza la colaboración y la horizontalidad.  Por otra parte, si la voz femenina ya desplaza las lógicas del documental expositivo —en el que la voz en off masculina está investida de una autoridad epistémica racional y sin fisuras— en esta secuencia el equipo de mujeres se posiciona como figuras de mediación y remediación. En estos gestos —específicamente en el plano que abre la secuencia, una mujer rescatando un retrato del archivo que se congela ocupando toda la pantalla — encontramos ecos del “despertar del archivo desde el género” (Russell, 2018). De acuerdo con esta teórica, este proceso de avivar y recordar implica, en primer lugar, revelar los códigos sexistas que han marcado la cultura de la imagen y el patriarchivo, para proceder a la restauración de la imagen de la mujer invirtiendo su codificación como imagen, como ya propusieran Mulvey y Johnston, y como ya advertía la primera intervención en off al señalar la feminidad como “reflejo”, como “imagen sin interior”. 

En suma, The Emerging Woman no solo es un filme casi olvidado que recupera las historias olvidadas de las mujeres, y siempre frágiles, sino que también expone de manera consciente un compromiso feminista con las prácticas de archivo, valorando los “deshechos” visuales y las eclécticas memorias de las mujeres y subvirtiendo los principios de enunciación propios del archivo. 

Bibliografía

Burton, J. (1986). Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers. Austin: University of Texas Press.

Cavalcanti Tedesco, M. (2022). The Women’s Film Project: an international collective in the career of Helena Solberg. Jump Cut. A Review of Contemporary Media, 61. Recuperado de:  https://ejumpcut.org/currentissue/MarinaCavalcantiTedesco/index.html

Dall’Asta, M. y Chiarini, A. (2016). Found Footage: Women Without a Movie Camera. Feminist Media Histories, 2(3): 1-10. 

Derrida, J. (1996 [1995]). Archive Fever. An Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press. 

Mulvey, L. (2015). Women Making History: Gleaning and the Compilation Film. En Arbeit, M. y Christie, I. (eds.): Where Is History Today? New Ways of Representing the Past. Olomouc: Palacký University Olomouc.

Rowbotham, S. (1974). Hidden from History. Rediscovering Women in History from the 17th Century to the Present. Nueva York: Pantheon Books. 

Tavares, M. (2014). Helena Solberg. Do Cinema Novo ao documentario contemporâneo. Sao Paulo:  Imprenta Oficial do Estado de São Paulo.

Wood, D. (2009). Memorias de una mexicana: La Revolución como monumento fílmico, Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, 75:147-170. 

Russell, C. (2018). Archiveology. Walter Benjamin And Archival Film Practices. Durham: Duke University Press. 

Nota

Este artículo se inscribe como resultado del proyecto de investigación “El documental institucional y el cine de aficionado coloniales: análisis y usos” (PID2021-123567NB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.

Videos e imágenes cortesía de Radiante Films