Las Marías de María

Maria Hofmann (University of Minnesota)

Para las audiencias no austriacas, Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965) es el epítome de la cultura austriaca, mientras que la mayoría de los austriacos ni siquiera han oído hablar de la película o del musical. Por otra parte, y a pesar de su éxito y popularidad en el momento de su estreno, no hay mucha gente a ambos lados del Atlántico que sepa que el musical y la película son adaptaciones de la película alemana La familia Trapp  (Wolfgang Liebeneier, 1956), a su vez una adaptación de las memorias de Maria von Trapp. En los primeros años de la posguerra, las mujeres constituían la mayoría de la población con más poder económico y las películas de habla alemana solían centrarse en mujeres fuertes e independientes. Sin embargo, la añoranza masculina de una dinámica de género anterior a la guerra pronto exigió un cine que satisficiera el deseo de armonía, compromiso y estabilidad de la nación, a expensas del progreso de las mujeres (Fritsche, 2013: 44). 

La familia Trapp representa un ejemplo paradigmático del género cinematográfico de evasión resultante de la década de 1950, que evita los temas de la sexualidad, la violencia y la guerra, y se centra en cambio en una representación romántica de la familia tradicional y los valores burgueses: la familia cantante reunida en torno a una encarnación de la maternidad dedicada a resistir a los nazis, todo ello en un hermoso paisaje. La trama emplea el mito de una Austria victimizada que rechaza cualquier responsabilidad por la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, y alimenta la agenda nacional de compromiso y reconciliación que promete estabilidad y prosperidad en la sociedad austriaca de posguerra (Lamb-Faffelberger, 2003: 295). La familia Trapp apoya la formulación de la nacionalidad en oposición a la agresividad masculina de Alemania haciendo hincapié en la feminidad que, según Fritsche, se apoya en ideas preconcebidas sobre los austriacos como amantes de la paz, armoniosos y pasivos (2013: 47). La popularidad de Sonrisas y lágrimas parece haber contribuido a la prevalencia de esta idea particular de la cultura austríaca.

Comenzando con una introducción inspirada en ¿Qué es el neorrealismo? (2013) de kogonada, este ensayo audiovisual propone de forma provocativa el experimento de revelar la esencia de la cultura austriaca mediante el uso de un formato multipantalla para destacar las similitudes y diferencias narrativas, culturales y cinematográficas entre La familia Trapp y Sonrisas y lágrimas. Aunque ambas versiones comparten una serie de escenas sorprendentemente similares, las variaciones culturales se hacen evidentes rápidamente; la escena de von Trapp convocando a sus hijos con un silbato está presente en ambas películas, por ejemplo; sin embargo, la exageración en la versión americana funciona como una caricatura de la cultura militar prusiana. La mayor desviación se encuentra en los últimos tercios de las películas, que revelan los intereses nacionales mucho más que la verosimilitud narrativa. En la versión alemana, la familia llega a los Estados Unidos a la espera de ser admitida y embarcarse en el sueño americano, mientras que la película estadounidense ofrece una huida de suspense de los nazis que culmina en una idílica excursión por las montañas (que en realidad habría llevado a Alemania). Estas diferencias narrativas se ven acentuadas por los contextos culturales de producción y distribución de las películas. Aunque Sonrisas y lágrimas empleó muchos de los aspectos que hicieron que el Heimatfilm tuviera éxito, fracasó en su estreno en Austria y Alemania a pesar de la popularidad general de las películas de Hollywood durante esa época. Starkman sostiene que Sonrisas y lágrimas no sólo representa la perspectiva del vencedor de la Segunda Guerra Mundial, sino que también proyecta en Austria la América de la Guerra Fría, con su deseo de tradiciones auténticas y de resistencia frente a los invasores, desplazando efectivamente a los austriacos del imaginario de su hogar nacional (2000: 69). En Las Marías de María, parte de este contexto se aborda mediante material de audio de reportajes, entrevistas con los hijos de Von Trapp y declaraciones de austriacos y fans de Sonrisas y Lágrimas que complementan la comparación visual.

Este vídeo ensayo subraya aún más la relación intertextual entre las Marías (incluida la persona real original) y desafía su representación como mujer pura desprovista de deseos fuera del matrimonio y la maternidad. María como icono de la maternidad es tanto más pronunciado cuanto que ella elige activamente su papel de madrastra por amor a sus hijos no biológicos. En comparación directa, su transición de una prisión (la abadía) a la siguiente (la mansión y, finalmente, el matrimonio) se hace evidente visualmente, aludiendo a las expectativas de género burguesas de la época, así como desafiando su continua romantización. A la vez que el contraste de la narrativización de la vida de Maria von Trapp con los informes de coetáneos revela la complejidad de su carácter perdida en las películas, mi objetivo es reconciliar y simultáneamente liberar las diferentes encarnaciones de María más allá de las imágenes, el sonido y el tiempo. Esto incluye la inserción de mí misma como otra María que creció cerca de la frontera germano-austríaca y que nunca había oído hablar de Sonrisas y lágrimas o del mito de la familia Trapp antes de venir a Estados Unidos.

Por último, ¿el experimento de este vídeo ensayo consigue revelar la esencia de la cultura austríaca? Aunque ninguna de las dos películas es realmente austríaca y ambas construyen no-lugares idílicos que sólo aluden a una Austria ‘auténtica’, su importancia cultural para la construcción de la identidad nacional austríaca tanto desde fuera como desde dentro sigue siendo sustancial. Al haber capitalizado el turismo de Sonrisas y lágrimas desde los años 70, los austriacos hacen que “los visitantes [del extranjero] compren, consuman y reconozcan el espacio nacional austríaco, y los austríacos utilizan tal reconocimiento como punto de referencia para su autoimagen nacional” (Graml, 2004: 151). Los fotogramas recortados de ambas películas subrayan la imagen incompleta y ambigua de la cultura austríaca que transmiten, así como la representación insuficiente y distorsionada de Maria von Trapp; el colapso final de todas ellas al final de Las Marías de María complica aún más su mutua relación y favorece una amalgama compleja y de múltiples capas en lugar de una simplificación reduccionista.

Bibliografía

• Fritsche, Maria (2013). Homemade Men in Postwar Austrian Cinema: Nationhood, Genre and Masculinity. Berghahn Books. 
• Graml, Gundolf (2004). “(Re)mapping the nation. Sound of Music tourism and national identity in Austria, ca 2000 CE.” Tourist Studies, vol 4(1), 137–159.
• Lamb-Faffelberger, Margarete (2003). “Beyond The Sound of Music: The Quest for Cultural Identity in Modern Austria.” The German Quarterly, Vol. 76, No. 3, 289- 299.
• Rathkolb, Oliver (2005). Die paradoxe Republik: Österreich 1945 bis 2005. Zsolnay.
• Starkman, Ruth A. (2000). “American Imperialism or Local Protectionism? The Sound of Music (1965) fails in Germany and Austria.” Historical Journal of Film, Radio and Television, 20:1, 63-78.

Filmografía

• La Familia Trapp (Wolfgang Liebeneiner, 1956).
• The Sound of Music (Robert Wise, 1965).