La materia que compone tu recuerdo. Ensayo sobre intimidad, medio y memoria

Víctor Santos López (Universitat Pompeu Fabra)

Existe algo inusualmente familiar en las películas domésticas, incluso cuando una distancia (temporal o cultural) nos separa. Quizás, porque estos materiales han sido concebidos en la intimidad y para la intimidad, conservan algo de hogareño en sus imágenes. No nos pertenecen, pero no resulta complicado imaginar que somos nosotros los que aparecemos en ellas. Así, los vídeos caseros mantienen cierta tensión entre lo conocido y lo desconocido: puede que no sepamos lo que vemos, pero siempre estamos “a punto” y es en este espacio entre lo íntimo y lo ajeno (aquello a lo que Freud se refería como unheimlich) en donde se activa el recuerdo.

¿Cómo es posible recordar algo que, en realidad, nunca hemos visto? ¿Qué nos permite habitar retroactivamente estas imágenes? Pensemos en una película rodada en Super-8, en una boda española, alrededor de 1967. Aunque no conozcamos las imágenes, seguramente podamos deducir cuándo y dónde fueron filmadas. La moda, el paisaje y el gesto contienen un tiempo histórico, fijado en el referente y que permite identificar el archivo como un objeto del pasado. Pero lo que desplaza este metraje de lo histórico a lo familiar no debe buscarse tanto en las imágenes como en aquello que las compone físicamente. Es la forma casi artesanal de rodar y la propia materia fílmica lo que abre la puerta a un tiempo nuevo. A través del medio inscribimos lo autobiográfico en una imagen absolutamente desconocida.

El cine —en su forma institucional y narrativa— tiende a invisibilizar el medio. Como señaló André Bazin ([1966] 1990), se trata de una herramienta capaz de fijar huellas del mundo, de imprimir fragmentos de realidad. Este uso en favor de una lectura transparente de la imagen contribuye al mismo tiempo a ocultar las estructuras que la hacen visible. Igual que las vigas y los ladrillos sostienen una vivienda, la materia fílmica permanece siempre por debajo de las figuras. Ahora bien, esto no implica que el medio sea incapaz de inscribir sus propios mensajes. En el ejemplo anterior, la dimensión íntima y doméstica se debe al uso de un formato (en este caso, Super-8) con una apariencia anclada a un tiempo y por la que, además, ha pasado el tiempo. Es el grano, la textura y la erosión lo que nos habla de un pasado y de un origen familiar y es nuestro vínculo con ese formato lo que permite activar la memoria. Son, como afirma Philippe Dubois (2003, 183), “cicatrices químicas del tiempo” que no afectan a la piel filmada pero sí a la piel filmante. El medio es el mensaje.

No deja de resultar curioso que el aspecto de estos metrajes sea similar a la forma de que toma un recuerdo. No son imágenes nítidas ni claras, sino que, como la memoria, están desgastadas por el tiempo. Precisamente John Ruskin —sociólogo y escritor inglés— defendía conservar los edificios en su ruina, como respeto al legado de quienes los habían construido. Los restos del pasado debían ser protegidos pero nunca manipulados, porque en su estructura todavía vive algo de sus anteriores habitantes que, de otro modo, se perdería. José Luis Pardo (2010, 162), hablando sobre el hogar, decía que la intimidad mantiene una estrecha relación con la ruina: “lo más íntimo de una vivienda son las estructuras invisibles que hacen que se sostenga en pie, aquellas mismas que, cuando quedan al descubierto, la convierten en una ruina”. Con los vídeos domésticos sucede algo similar. Percibimos el recuerdo, pero este efecto no parte de sus referentes, de sus figuras, sino de la ruina en su materia. Esto es, en definitiva, lo verdaderamente global, lo verdaderamente estructural.

La materia que compone tu recuerdo trabaja la memoria a partir de una película casera en la que el referente se ha perdido. No podemos ver su figura pero el recuerdo permanece en la materia como algo fantasmático. La intimidad de este archivo está en la erosión de su medio y no tanto en las imágenes que contiene. Esta idea se refuerza en el film a través de una intervención sobre el negativo, aplicando lejía y rasgando su superficie con una aguja de coser. En el desgaste existe la ruina, pero también descansa lo doméstico, lo íntimo y lo hogareño. Se trata de algo siempre a punto de ser, una manifestación hauntológica, un reflujo del pasado hacia el presente que demuestra que la memoria puede sobrevivir a la imagen.

Bibliografía

• Bazin, André. (1966) 1990. ¿Qué es el cine?. Madrid: Rialp.
• Dubois, Philippe. 2003. “Plaies d’images”. En Le Septième Art. Le cinéma parmi les arts, editado por Jacques Aumont, 170-88. París: Léo Scheer.
• Freud, Sigmund. (1919) 1888. “Lo siniestro”. En Freud. Obras completas, (Tomo 13). Barcelona: Orbis.
• Pardo, José Luis. 2010. “Ensayo sobre la falta de vivienda”. En Nunca fue tan hermosa la basura. Barcelona: Galaxia Gutenberg.